lunes, 29 de marzo de 2021

EKKEHARD JOST - FREE JAZZ


Comencé a interesarme en la práctica de la música improvisada, hace ya varios años, suponiendo ingenuamente que se trataba de un espacio de ruptura sin reglas. Un lugar para ejercitar la libertad creativa sin restricciones. Pero, al cabo de un tiempo, fui escuchándome repetir siempre más o menos lo mismo.

A partir de ahí estudié con más detenimiento a mis referentes, y empecé una tarea que hoy continúo de clasificación y análisis (esto entendido principalmente como relación). La experimentación musical, es decir, la búsqueda de sus límites, me ha interesado desde entonces, y con cierta dificultad propia de mi condición de militancia autodidacta, fui encontrando las distintas vertientes que convergen en lo que muy vagamente podría definirse como “libre improvisación”.

Conservo, sin embargo, una fascinación especial por el free jazz, que en definitiva fue mi primera aproximación a la escucha de una música nueva, que para mis orejas de aquella época, significó una primer conexión con esa energía sonora visceral que hasta entonces yo sólo había escuchado en el punk.

Hace unos años, tuve la suerte de leer el libro de Ekkehard Jost en su versión inglesa, y pude corroborar en su análisis, algo que para mí era sólo una intuición: el free jazz no es solamente (ni principalmente) la ruptura de las reglas de la tradición jazzística, sino más bien, es su completa re-estructuración; con una diferencia notable en contraposición a los estilos previos dentro del género, aquí cada músico es quien establece sus propias reglas de juego.

Esto, para muchos puede ser una obviedad, pero a mí me llevó a evaluar nuevamente la tensa, o por momentos difusa relación entre intérprete, compositor y por qué no agregar en este tiempo de tanto “emprendedorismo”: productor. Claramente aquí también se pone en juego el vínculo que se establece entre quien hace y quien escucha, o bien, cómo estos sonidos se conforman como un hecho cultural.

En mi camino con la música tuve la oportunidad de compartir la experiencia de crear sonidos con muchas y muy diversas personas. Y en varias oportunidades, escuché cómo las palabras “free”, “impro”, “contemporáneo” o “experimental” se usan como sinónimos, o al menos sin una clara distinción. 

Siguiendo la idea que plantea el libro de Jost específicamente en relación al free jazz, creo que hoy para cualquier músico, es de vital importancia reconocer de dónde provienen los elementos estilísticos que utiliza, sobre todo en este lugar de latinoamérica tan insistentemente colonizado culturalmente, quizás porque entiendo que ahí radica una posible llave para saber qué es lo que verdaderamente estamos haciendo en materia de creatividad musical.

En este sentido, me pareció importante traducir al castellano un libro que se gestó cuando el estilo del free jazz aún estaba en proceso de formación. Por supuesto, eso plantea un corte sincrónico, y más allá que el autor no pretendió aventurar conjeturas hacia el futuro de esta música, es cierto que el tiempo ha erosionado controversias y afianzado a algunos de sus protagonistas.

Por último, y a modo de disculpas, creo necesario mencionar que, inicialmente este proyecto fue pensado como una actividad colectiva únicamente con fines didácticos, pero quedé yo como único traductor (muy inexperto, por otra parte) y aunque seguramente este trabajo se podría haber hecho mejor, no se hubiese podido concluir sin la ayuda incondicional de Carolina Rizzi, quien corrigió mis versiones previas y sugirió mejoras en la redacción para esta versión completa aunque no definitiva de este libro escrito en 1972 .

Con falsa modestia borgeana, me gustaría concluir esta introducción, esperando que esta torpe traición entre dos lenguas, contribuya aunque mínimamente, a iluminar.


Por Omar Grandoso. La traducción de un estilo - FREE JAZZ de Ekkehard Jost. Disponible a partir de abril en librerías y disquerías de Argentina.



 

domingo, 21 de marzo de 2021

PAT METHENY - UN GUITARRISTA GLOBAL


Sólo hay un puñado de músicos vivos que puedan reinventarse continuamente año tras año, y aún menos que puedan afirmar que han mantenido el mismo grado de innovación y excelencia a lo largo de una carrera que abarca décadas. 

Pat Metheny es uno de los pocos artistas en el mundo que puede reclamar tal descripción. En su última producción, "Road to the Sun", Pat nos sorprende una vez más con su aparentemente interminable capacidad para cosechar nuevas perspectivas al tiempo que conserva el sonido propio instantáneamente reconocible.

El músico traza una nueva forma de borrar las fronteras entre los géneros y al mismo tiempo, desvela nuevas facetas de un lenguaje personal y expansivo. "Road to The Sun" está fuera del ejido urbano del jazz. 

Es un disco de los que invitan a escucharlo porque Pat es historia viva; para los que entramos al jazz por él en los dorados 90 y aquellos que estén interesados en arrimar la oreja. 

Lejos musicalmente de su inmortal "Metheny Group", sigue siendo un enorme artista que, en una escucha atenta, nos regala una música plagada de maravillosos matices llevando al oído a nuevos territorios. Y esa marca de agua es un importante indicador de cómo evoluciona su imaginación musical.

jueves, 11 de marzo de 2021

POR SIEMPRE ASTOR


 Astor Piazzolla, un Artista Universal

Cuando sus detractores intentaban descalificarlo alegando que lo que hacía “no era tango”, él, lejos de adoptar una postura defensiva, argumentaba que lo suyo efectivamente no era tango sino “música de Buenos Aires”. Es que Piazzolla, como nadie más, supo transmitir en su música el carácter esencialmente cosmopolita de la cultura argentina.

Nacido en Mar del Plata, criado en Nueva York y formado de acuerdo a la tradición europea, logró generar una expresión musical absolutamente única, capaz de contener toda una serie de influencias aparentemente incompatibles en las que el tango, en todo caso, aparece como el vehículo necesario para amalgamarlas.

Su infancia neoyorquina no es de ninguna manera un dato menor. Lejos de la tierra natal pero sumergido en el “melting pot” americano, el pequeño Astor conoce el tango por los discos de su padre, queda fascinado con Bach y los románticos, a los que llega a través de su maestro el concertista húngaro Bèla Wilda, y en las calles descubre el jazz y otras formas de la música popular. Así, a muy temprana edad, Piazzolla usa el bandoneón para interpretar todo tipo de música. Tango, sí, pero también obras de Bach, de Gershwin y piezas populares.

A su regreso a la Argentina, Piazzolla comienza a trabajar como bandoneonista y arreglador con distintas orquestas de tango, pero jamás abandona su interés por todo aquello que implique producción de sonido. Con su amigo el gran bandoneonista Roberto Di Filipo acostumbran ir a ensayos y conciertos de orquestas sinfónicas. Paralelamente, estudia con el maestro Alberto Ginastera, quien lo acerca a la obra de los grandes compositores europeos de la primera mitad del Siglo XX.

Había sin embargo, un obstáculo a vencer aún, y era esa sensación de inferioridad que como músico popular sentía respecto de la llamada “música culta”. Piazzolla sentía que debía superarse, escribir obras sinfónicas, en fin, convertirse en un músico “serio”.

El instante mágico, cuenta la leyenda, ocurrió en París cuando Nadia Boulanger, a la que había llegado merced a una beca obtenida en Buenos Aires, le pidió que interpretara algo de su música. Luego de tocar varios fragmentos a la manera de distintos compositores, Boulanger le pidió que tocara algo más propio y Astor, entre tímido y avergonzado, tocó su tango “Triunfal”. Ella le dijo entonces “aquí está el verdadero Piazzolla, no lo abandone nunca”.

Afortunadamente, él le hizo caso, y de ahí en más se dedicó a rescatar toda esa música que llevaba dentro suyo y que revela ese universo multifacético producto de sus distintas vivencias y de su deseo imparable de devorarse el mundo.

Para aquel entonces (mediados de los ‘50s), Piazzolla, aunque polémico, ya era un músico muy respetado en el mundo del tango. Varias composiciones suyas como la citada “Triunfal”, “Prepárense”, “Para lucirse” o “Lo que vendrá” ya habían ingresado en el repertorio corriente de orquestas importantes como las de Aníbal Troilo, Osvaldo Fresedo o José Basso, pero fue el Piazzolla post-tanguero el que logró plasmar esa obra única, esa que lo ha convertido en uno de los músicos más personales y fácilmente identificables del Siglo XX. Ello se debe, ante todo a su extraordinaria capacidad de integrar de manera orgánica las diversas corrientes musicales que lo fueron nutriendo a lo largo de su vida.

Como cabe en el caso de todo gran artista, si uno quisiera determinar una suerte de genealogía artística en la obra de Piazzolla, debería abstenerse de caer en la tentación de basarse en las referencias más obvias o lineales. Para decirlo de otro modo, afirmar que la influencia académica en Piazzolla se limita a sus obras sinfónicas y su contacto con el jazz se circunscribe a sus colaboraciones con músicos como Gerry Mulligan o Gary Burton implica adoptar un punto de vista demasiado estrecho.

Piazzolla fue un músico popular. Lo mejor de su producción está indisolublemente ligado a su condición de ejecutante y líder.
La matriz de su música fue el tango, un género al que conocía y amaba profundamente. Sus años de ejecutante y arreglador de orquesta le habían servido para conocer al detalle el repertorio y los rasgos estilísticos.
Pero, en cierta medida, el tango no fue para Piazzolla sino “un elemento más”. Importantísimo, fundacional, podríamos decir, pero de ninguna manera una categoría rígida o inmodificable.

A la manera de Stravinsky, Piazzolla, lejos de atenerse a un canon estricto, se dedicó a recoger y procesar todo lo que había por allí y que pudiese resultar útil a sus propósitos artísticos, sin importar el origen o procedencia de estos recursos. El gran compositor ruso fue un especialista en el arte de “cortar y pegar”. Su heterodoxia le valió muchas críticas pero lo cierto es que sentó escuela y generó una nueva forma de hacer música.

Así, los materiales básicos tomados de la música rioplatense, bien pueden ser temas del repertorio corriente (Piazzolla realizó muchos y memorables arreglos de tangos y milongas clásicos aunque finalmente se concentró de manera exclusiva en su propia música), ritmos propios de la música nativa (además de los tangos, las milongas camperas como “Milonga del Angel” o el candombe de “Escualo”), o bien ciertos gestos y recursos instrumentales como las “lijas” (la fricción del arco del violín sobre las cuerdas detrás del puente), efectos de percusión sobre los instrumentos o las caídas con el violín tan frecuentes en las grabaciones de Julio De Caro, la mayor influencia tanguera en Piazzolla.

Es en este proceso de deconstrucción y posterior integración donde entra en juego la faz académica de Piazzolla, ya que ahí se evidencia su dominio de distintas técnicas compositivas. La música recoge influencias que involucran distintos períodos de la música europea de concierto, y de este modo convergen las fugas o ciertos giros armónicos asociados al barroco, el dramatismo romántico o las armonías disonantes propias de la música del siglo XX.

Por cierto que la influencia de Stravinsky no se limitó al plano metodológico. Piazzolla, durante el tiempo que estudió con el compositor Alberto Ginastera, y luego con Nadia Boulanger, se interiorizó de muchas técnicas compositivas modernas. Vale recordar que Ginastera fue un compositor que, a la manera de Bèla Bartók, basó mucha de su música en el empleo de ritmos nativos. Aunque menos, Stravinsky, también usó elementos folklóricos en su música (principalmente en “La Consagración de la Primavera”), y si bien Piazzolla no acudió al folklore húngaro o eslavo para nutrir a su música, tal como Ginastera, tomó ciertos giros propios de la música de estos compositores europeos.

La por momentos avasalladora rítmica Piazzolleana (con su característica marcación de 3-3-2 corcheas sobre un compás de 4/4 devenido en 8/8) acentuada con una percusividad extraña al tango clásico, trae una y otra vez a la memoria a ciertos pasajes de obras de Stravinsky (“La Consagración de la Primavera”, la “Sinfonía en Tres Movimientos”) o Bartók (“Música para Cuerdas, Percusión y Celesta”). La obra de Piazzolla que más claramente revela esta influencia es, sin duda, “Tres Minutos con la Realidad”, de mediados de los ‘50s y que, curiosamente, reapareció en el repertorio de su sexteto, su último grupo, de 1989-90.

Es interesante la relación de Piazzolla con el jazz. De alguien que pasó su infancia en Nueva York no debe sorprender que haya cultivado el gusto por esta música, pero ¿influyó de alguna manera el jazz sobre Astor Piazzolla y su música? Es evidente que sí, y son dos los aspectos que revelan esto: su forma de encarar el ritmo y su apertura a la improvisación.

El tango tradicional tiene muchas paradas y cambios de tempo, en tanto que la música de Piazzolla es mucho más “caminada”, y de alguna manera se asemeja más al “groove” del jazz. Salvando las distancias, se entiende, ya que tanto el tango tradicional como la música piazzolleana son eminentemente binarios, a diferencia del swing. Lo significativo es que la implantación de un pulso regular determina un marco apropiado para la improvisación, y esto es algo que se puede corroborar no solo con el jazz sino con diversas músicas folklóricas en las que hay partes improvisadas.

A fines de la década del ’50, Piazzolla viajó a Nueva York y grabó un par de discos. Uno de ellos formó parte de una experiencia a la que se dio en llamar “jazz tango”, y consistía en un quinteto (bandoneón, vibráfono, guitarra, piano y contrabajo) con el agregado de percusión latina. El repertorio consistía en algunos clásicos suyos como “Triunfal” o “Para lucirse” y temas asociados comúnmente al repertorio jazzístico como “April in Paris”, “Laura” o “Lullaby of Birdland”.

Piazzolla siempre habló de esa experiencia en términos negativos, pero por más que esas grabaciones distan mucho de ser lo mejor que hizo, lo cierto es que allí se encuentra el germen de lo que fue su primer quinteto (suprimida la percusión y reemplazado el vibráfono por violín), lo que no es poco decir. En rigor de verdad, en estas grabaciones prácticamente no había improvisación. 

Poco antes había formado el revolucionario Octeto Buenos Aires, en el que la guitarra de Horacio Malvicino tenía solos en casi todos los temas, pero a partir de su primer quinteto (de principios de la década del ’60 y del que Malvicino también formaba parte), la música de Piazzolla empezó a tener cada vez menos espacio para la improvisación.
No obstante esto, conservó cierto rasgo jazzístico, por decirlo de alguna manera. 

Era una música escrita en su casi totalidad, pero conservaba una frescura propia de la primera vez. Por más rigurosa y exigente que fuera la escritura (y de verdad lo era), la interpretación jugaba un papel importantísimo. Se pueden comparar las grabaciones con algunas partituras o distintas versiones entre sí, y se verá que hay variaciones, posiblemente convenidas en los ensayos o tal vez producto del paso del tiempo, para evitar la rutina.

El caso de Piazzolla es el de un experimento por demás exitoso de integración de distintas vertientes, un ejemplo de fusión contemporáneo del Third stream de John Lewis y Günther Schuller, que intentaba combinar música académica y jazz, y revela el espíritu de una época en que la consigna era hacer cosas nuevas, encontrar (o expresar) la propia voz. En el rigor que no implica cerrazón, en la impetuosidad que no conlleva descuido, en una palabra, en la actitud, he allí la razón última del triunfo de Astor Piazzolla y su música.

©Guillermo Bazzola

miércoles, 3 de marzo de 2021

EN EL AIRE !!!!


Regresamos con el programa. A partir de este Sábado 06 De Marzo, de 19 a 20 hs de Argentina. 18 años difundiendo la música de jazz Nacional e Internacional.
Los esperamos en: 

jueves, 11 de febrero de 2021

MERIDIANO V JAZZ FESTIVAL


 SABADO 20 DE FEBRERO 19HS

En el playón de la estación del Ferrocarril Provincial / 17 y 71

Un encuentro gratuito y al aire libre gestionado por los músicos, Ciudad Vieja y el centro cultural de la estación.

PROGRAMACION 

Barquitos Edward

Marcos Edward: Guitarra y Composición

Ezequiel Dutil: Contrabajo

Luciano Fortín: Batería

La música de Barquitos Edward no pretende un arraigo estilístico fuerte, sino que es un punto de encuentro de distintas vertientes musicales, que se relacionan tanto con las influencias y el estudio de Marcos no solo en el jazz sino en la música contemporánea y electroacústica, como con la experiencia interpretativa que tienen en el jazz y la improvisación dos excelentes músicos como lo son Ezequiel Dutil y Luciano Fortín. 

El resultado es una música sin ataduras formales tradicionales, una música que parte del jazz y la improvisación, pero que se fusiona con elementos de la música contemporánea y el rock, estableciendo una búsqueda que prioriza la tímbrica y la sonoridad camarística del proyecto.

Su primer disco "Lo que el destino te depare", editado por el sello Discos ICM en 2018 contó con la ayuda del INAMU - (Instituto Nacional de la Música) para su realización en formato físico.

Matías Formica + Fernando Valín Quinteto

Matías Formica: Saxo tenor

Lucas Albarracín: Corneta

Fernando Valín: Guitarra

Jonatan Schenone: Contrabajo

Pablo Bianchetto: Batería

Grupo surgido como resultado de una camaradería de varios años de experiencia y mucha música compartida. Interpretan composiciones originales de Matias Formica y Fernando Valin. Ambos músicos vienen de compartir años de estudio y músicas, por ejemplo, con la agrupación “El Domo” editando su CD en el año 2014.


Pepe Angelillo Trío

José “Pepe” Angelillo: Piano

Diego Amerise: Contrabajo

Agustín Cáceres: Batería

El trio conformado a principios del 2018, recrea un repertorio de standards tradicionales (canción norteamericana) y obras de compositores emblemáticos, tales como Benny Golson, Wayne Shorter y otros. Además, aportan composiciones propias, abriendo espacio a otras sonoridades. Trío que estuvo activo durante 2018/19 compartiendo escenarios del circuito platense como Jazs Café Bar, Casa Pesci, Ciudad Vieja entre otros. 

Dr. Jekyll Quinteto

Pablo Ledesma: Saxo alto, soprano

Pablo Puntoriero: Saxo soprano, tenor

Horacio “Mono” Hurtado: Contrabajo

Sebastián Mazzaluppo: Saxo tenor

Pablo Díaz: Batería

En los años 90’s se hacía difícil ir a Buenos Aires a tocar, no existían demasiados espacios dedicados a éstas músicas en vivo. El querido Hugo Marino y Pablo Ledesma vivían acá en La Plata y la conexión con los músicos porteños no era muy fluida (aun hoy esa cuestión de FEDERALISMO es medio una utopía).

Las habituales visitas anuales del saxofonista barítono inglés George Haslam hacían que varios amigos organizaron informales conciertos para festejar esos encuentros con música, bebidas y comida. 

El legendario local Prix D´ami de Av. Monroe y Cabildo se había reciclado en Dr. Jekyll y allí se encontraron esa noche de Agosto del 97 para recorrer un repertorio de temas propios e inéditos que poco más tarde fueron grabados en “Vivo en La Plata” del Ledesma Project y en el 2001 en el CD “Live at the Red Rose Club” en Londres por el Anglo-argentine Jazz Quartet. 

El resultado de esa noche del 97 fue registrado directo de la consola de sonido y editado/rescatado 23 años después por la gente amiga de ICM discos (Improvisación Colectiva en Mar del Plata).

Maestro De Ceremonia : Carlos Cerignale

jueves, 31 de diciembre de 2020

lunes, 21 de diciembre de 2020

POETA DEL ALMA


24/05/1936 -  08/12/2020
Murió Harold Budd, reconocido compositor de ambient music, a los 84 años

El músico era conocido por sus trabajos minimalistas y las colaboraciones que firmó junto a Brian Eno y Robin Guthrie de Cocteau Twins. Su muerte se debió a complicaciones del coronavirus. 

Este martes 08 de Diciembre falleció Harold Budd, el compositor de obras minimalistas y conocido aliado musical de Brian Eno. Tenía 84 años. Según su publicista Steve Takaki, su muerte se debió a las complicaciones por el coronavirus.

“Mucho para digerir”, escribió en Facebook el líder de Cocteau Twins y colaborador recurrente de Harold Budd, Robin Guthrie. “Compartí mucho con Harold desde que éramos jóvenes, desde que estaba enfermo, compartí mucho con Harold durante los últimos 35 años. Me siento vacío, destrozado, perdido y sin preparación para esto. Sus últimas palabras para mí fueron ‘adiós amigo’. Dejó un agujero muy grande en cualquier dirección que miremos”.

Budd comenzó su carrera musical como baterista, y su educación musical incluyó un temprano curso de teoría musical en Los Angeles Community College, tocando la batería en una banda del ejército.

De a poco, Budd comenzó a interesarse en el minimalismo, pero en lugar de enfocarse en la “música de patrones” al estilo de Steve Reich, encontró inspiración en la música de las épocas medieval y renacentista.

“Cuando hice mi ruptura con la vanguardia en 1970, tanto psicológica como estéticamente, prácticamente rechacé todo lo que había hecho hasta entonces, pero no sabía muy bien qué dirección tomar”, recuerda Budd en una vieja entrevista. “Una vez que me di cuenta de mi interés por la música antigua, encontré una nueva dirección, en la que traté deliberadamente de crear música que fuera tan dulce, bonita y decorativa que molestara y repugnara positivamente a las vanguardias, cuyos feos sonidos habían convertido ahora en una nueva ortodoxia. Por difícil que sea imaginarlo ahora, la belleza de mi música era una declaración política en ese momento”.

Para seguir esta senda, Budd aprendió a tocar el piano por su cuenta, un instrumento que había evitado durante mucho tiempo, resistiéndose a la idea de que todos los compositores debían ser teclistas, y terminó desarrollando un estilo de interpretación de “pedal suave” muy influyente.

Su composición de 1972, “Madrigals of the Rose Angel”, llamó la atención de Brian Eno, quien luego produjo el debut de Budd en 1978, The Pavilion of Dreams. Budd y Eno trabajarían juntos con frecuencia durante la próxima década, colaborando en Ambient 2: The Plateaux of Mirror de 1980, The Pearl de 1984 y The White Arcades de 1988.

Otra colaboración notable de Budd ocurrió en los años ochenta, cuando se asentó en Inglaterra y se relacionó con la banda Cocteau Twins. Lanzaron un álbum colaborativo, The Moon and the Melodies, en 1986, mientras que Budd y Guthrie trabajarían juntos en varios proyectos durante la década de 2000.