CON LA ESTRELLA EN LA FRENTE

El "Pepe" Firmenich ex-líder del grupo de extrema - izquierda peronista Montoneros supo decir en un análisis revisionista mucho más adelante en el tiempo sino me equivoco en la década de los 90, en una revista que ya no existe más : " Se es de Izquierda o no se es, uno no puede ser un poquito si y un poquito no ".
Y hay artistas que se han comprometido a lo largo de la historia y no sólo en el Jazz, con esta idea. El tema es que en nuestro territorio, el del Jazz, ésta fue la línea más radicalizada e impopular a la hora de echarle en cara al sistema la discriminación sufrida por los negros en términos generales y materializarla en sonidos que tenían que ver con sentimientos surgidos desde las vísceras, como la bronca y el resentimiento contra lo establecido.
Este artículo escrito por Ben Watson, quien redacta notas de mucho interés para la revista " Wire - Aventuras en la música moderna " , nos da su visión de la época y el contexto de artistas considerados extremos y como espolearon sus ideas políticas a través de la música. Esta no es una nota para aquellos que piensan " A mi no hables de otra cosa que no sea de música " y ¡ así estamos no !
El corpus de la misma se inscribe en el mayo del 68, y la diáspora enorme que tuvo esta revolución de ideas en el arte y sus infinitas formas de expresión. Encontramos aquí al músico que toma para sí a la actitud política como medio para lograr cambiar el sistema imperante teniendo en cuenta, que en la práctica diaria, todo es política, desde que nos levantamos hasta que nos acostamos. Tanto el free como la música improvisada son un estilo totalmente radical, revolucionario y de tintes reivindicativos que chocan irremediablemente contra la pared de la incomprensión, al la cual no podemos estar exentos, porque de algo nos hablan, nos invitan a tomar partido por si o por no. El caos provoca nuestra atención ya que sale de los margenes de lo formal o a lo que estamos acostumbrados en este sistema capitalista que tanta alegría nos da ( ja, ja, ra, ja, ja!!!!! )
Como la utopía que cada vez que uno se acerca, más se aleja, y así sucesivamente, Coleman, Braxton, Sheep, Taylor demuestran coherencia y principios en su música a la hora de elegir su postura de lucha y seguir en la brecha.
Éste artículo lo acompañe mientras lo leía y preparaba su introducción por mi parte de los siguientes discos que recomiendo ampliamente:

Arild Andersen - Live at Belleville [ECM 2078] último cd del contra-bajista publicado por esta casa discográfica.

The Vandermark 5 - A Discontinuous Line - Atavistic

PD: Me quedo como siempre con más ideas para decir, pero la memoria, me juega malas pasadas, y de seguro una vez publicado este artículo, las recordaré, maldiciendo por no haberme acordado en el momento. Gajes del oficio. Que la disfruten tanto como este humilde servidor.

Todos los fuegos - Free Jazz y mayo del 68.

El pasado siempre es construido desde el presente. Ahora que el jazz ha sido secuestrado por un intento de la clase media negra de probar su adhesión a las nociones elitistas de excelencia y disciplina, es frecuente pensar la articulación entre el free-jazz y la revolución como una clase de aberración sentimental. En realidad, es uno de los pocos ejemplos de un entrecruzamiento entre política y arte que va más allá de una mera declaración de principios. Tratando de seleccionar obras clásicas que celebraran mayo del ´68 los programadores de Radio 3 de la BBC descubrieron que en muy pocas piezas estrenadas en 1968 parecían participar de ese espíritu. La composición clásica es pasible de evocar el espíritu del ´68 tanto como las teorías de management de personal o el diseño penitenciario.
La música clásica oscila entre la premonición utópica y la recuperación institucionalizante: ninguna de las dos estrategias está diseñada para el reconocimiento instantáneo de eventos contemporáneos. La improvisación le otorga al jazz una capacidad de sincronización ausente en la música clásica, que depende de una división del trabajo (capitalista) completamente racionalizada (ya que la separación de los roles del diseñador/compositor, empresario/director y trabajador/músico hacen que el proceso de producción requiera planificación a largo plazo). Ya en los ´50, el internacionalismo de Darmstadt (el epicentro de la innovación de la música clásica de posguerra) anticipó algo de las políticas de mayo del ´68, pero el jazz estaba mucho mejor equipado para registrar el impacto de los acontecimientos en el aquí y ahora.
La revolución negra del jazz había estado desarrollándose desde hacía algún tiempo: ya en 1964 una serie de conciertos ocurridos en el Cellar Café de Nueva York habían sido titulados “La revolución de octubre” (una referencia a 1917). Los ´40 habían visto nacer la primera vanguardia de la música negra: el bebop. Mientras tanto, los años ´50 habían resultado un tiempo de consolidación; tanto los músicos del mainstream como los más aventurados absorbieron las innovaciones de Charlie Parker. Era la época de la liberación de la organización armónica, la introducción de la disonancia, el caos y el ruido, que caracterizaron la música más avanzada de los ´60. Para 1968 la música sonaba como una shoqueante expresión de las mismas fuerzas que invadían las calles en las protestas contra la guerra de Vietnam y que ocupaban las universidades y fábricas parisinas.
Apropiadamente esta música fue llamada free-jazz. Sus dos fuerzas motrices fueron Ornette Coleman y John Coltrane.
Pero para mayo Coltrane hacía nueve meses que estaba muerto y Ornette se encontraba recuperando fuerzas luego de uno de sus más subversivos viajes hacia lo inesperado: en 1966 había grabado un álbum “The Empty Foxhole” con Denardo, su hijo de diez años, en la batería, desafiando todo supuesto contemporáneo sobre el profesionalismo. En 1968 grabó dos discos para Blue Note con Elvin Jones y Jimmy Garrison quienes luego de su residencia por cuatro años en el cuarteto clásico de Coltrane de mediados de los ´60 eran reconocidos como la mejor sección rítmica del jazz moderno. La música (New York Is Now, Love Call) es buena pero no es transgresora. Mayo del ´68 no fue reflejado en cada nota tocada ese año, ni siquiera en aquellas tocadas por los revolucionarios.
Sin embargo, los dos músicos más inclinados a las declaraciones políticas explícitas en esa época fueron el por largo tiempo bajista (blanco) de Coltrane, Charlie Haden y su protegido el saxofonista tenor Archie Shepp. En 1969 Haden formó su Liberation Music Orchestra, que tocaba canciones revolucionarias y sus propias composiciones, incluida “Canción para el Che”. En 1971 Haden provocaría una ovación en Lisboa –aún bajo un gobierno militar- al dedicarle una canción a los movimientos negros de liberación en las colonias portuguesas de Mozambique, Angola y Guinea-Bissau –pero en 1968 se encontraba más involucrado en el trabajo con adictos en recuperación luego de su experiencia personal de adicción.
Shepp estaba mucho mejor posicionado para participar de la corriente revolucionaria. Ya había enviado un artículo a la revista Downbeat declarando su apoyo a Ho Chi Minh y Fidel Castro y había recibido una llamada telefónica del editor Dan Morgenstern: “¡Este artículo me asusta!”. Su saxo, decía Shepp, era como una ametralladora en las manos del Viet Cong: “Sólo somos una extensión de todo ese movimiento de derechos civiles-negros musulmanes-nacionalismo negro que está teniendo lugar en América. Eso es fundamental para la música”. Expresar tales opiniones no hizo a Shepp popular entre los dueños de los clubes y las compañías discográficas: en su crucial libro “Black Nationalism & The Revolution In Music” (1979) Frank Kofsky afirma que otros músicos temían expresarse de manera similar ya que esto podría dañar sus carreras.
Pero Shepp estalló como un temporal en Europa, donde una joven audiencia se identificó con su militancia (tanto política como artística). La combinación de arte y la política resulta en un compuesto altamente volátil. Pero para mediados de los ´70 el free jazz se había convertido en una vanguardia más, encadenada a proyectos sociales que habían sido clausurados.
Aún así, siempre quedan los discos. El difícil de encontrar Way Ahead, grabado para Impulse! En 1968, usa la abrasiva corporeidad del blues para cuestionar la utilización del jazz como un anestésico de night club.
Shepp vinculaba el imperialismo norteamericano en el extranjero con la guerra policial contra los negros que estaba teniendo lugar en los ghettos. En mayo, la tristemente célebre CRS –policía antimotines parisina- aplicaba la misma receta represiva con los obreros y estudiantes franceses. Las conexiones iban más allá de Algeria y Vietnam.
Braxton cuestiona la asociación del músico negro con el sudor y la crudeza como una imposición racista.
La música, en su abstracción, puede comunicar visiones utópicas de las posibilidades del mundo material.
El primer disco de Anthony Braxton, “Three Compositions Of New Jazz” (Delmark) fue grabado en la primavera de 1968. El texto que acompaña al disco, escrito por John Litweiler, comienza con una cita de Braxton: “Estamos presenciando el comienzo de la caída completa de las ideas y valores occidentales”.
“For Alto” (Delmark), también grabado en 1968, es uno de sus discos más intensos. Cuatro lados de saxo a capella.
Pero los verdaderos frutos de mayo ´68 aparecen en el extraordinario disco que hizo en París al año siguiente.
En julio de 1969 muchos de los músicos de free jazz norteamericanos participaron del festival de Tangiers, un gesto de pan-africanismo en medio del recrudecimiento de las tensiones entre la Francia colonial y los movimientos de liberación argelinos. Muchos de ellos grabaron en París discos para el sello Actuel: un fabuloso conjunto de discos. This Time de Braxton incluye grabaciones de sonidos de la calle que contienen un extraordinario sentido de expectancia urbana: aquí estamos, qué podremos hacer con estos materiales. Si hay un disco que refleja la abierta creatividad de las ocupaciones de mayo, es éste.
Michael Mantler, Noah Howard y Peter Brotzmann llegaron desde diferentes orígenes al proyecto de una música que pudiese demoler las restricciones de la tradición.
Mantler, de formación académica, grabó “Communications” (JCOA) en Nueva York la misma semana de los eventos de la Sorbona, con algunos de los principales músicos de free jazz (Cecil Taylor, Pharoah Sanders, Gato Barbieri, Roswell Rudd), alcanzando una música de un poder e intensidad que deja atrás a los experimentos con la improvisación de compositores como Cornelius Cardew y Stockhausen.
Lejos de encontrar a los eventos de País insignificantes o irrelevantes, los afroamericanos se identificaron fácilmente con las protestas de obreros y estudiantes. El espectáculo de un poder imperialista europeo a punto de ser derrocado desde abajo es una inspiración para cualquiera que luche contra la opresión donde sea.
Nathan Davis, el saxofonista tenor que tocó con Art Blackey y Kenny Clarke, estaba en París en mayo del ´68. y comentó: “La población negra de los EEUU ha concientizado a los pueblos del mundo, incluidos los jóvenes franceses y alemanes y al resto de Europa que miraban a los EEUU y apoyaban el movimiento de los derechos civiles. Ellos han desencadenado el efecto bola de nieve.”
Esto muestra una mejor comprensión de la dinámica subyacente –la dimensión internacional- de mayo que muchos de los comentarios subsecuentes. Las protestas del movimiento de derechos civiles norteamericano jugaron un rol crucial para la juventud europea, mostrando que la acción organizada podía provocar interrupciones al régimen capitalista. Como una voz de la Norteamérica negra (parte de la clase trabajadora de la economía capitalista más dinámica del mundo), el jazz estaba particularmente bien ubicado para registrar las aspiraciones de los pueblos oprimidos de todo el planeta. Los negros sudafricanos, por ejemplo, tomaban a Malcolm X como un referente –y también tocaban jazz-. Uno puede encontrar afirmaciones políticas explícitas en Haden o Shepp, pero es en el sonido mismo del free jazz donde puede escucharse el sufrimiento, la furia y la esperanza de la revolución.
En el presente el free jazz de los ´60, la música de nombres famosos como Albert Ayler como de figuras oscuras como Noah Howard, han desaparecido de los registros populares relegados a una categoría marginal llamada “improvisación libre”. Con el actual énfasis en los estilos de los ´50 y principios de los ´60 es frecuente que la mayoría de la gente piense que Coltrane sólo tocaba como Branford Marsalis y que nunca grabó discos como Ascension o Sun Ship (ambos en 1965) o Live In Japan (1966, todos editados por Impulse!). Este tipo de reescritura de la historia se condice con las narrativas políticas que se olvidan de mencionar a Stokely Carmichael o convierten a Malcolm X en un emprendedor ejemplar proveniente del gueto en lugar del revolucionario que fue en realidad.
La intensidad del free jazz era revolucionaria y es por esto que su relevancia no está restringida por los particularismos. La nueva clase media negra –que desea utilizar al jazz como su garantía de respetabilidad- necesita suprimir la memoria del free jazz precisamente porque, al hacer del jazz algo universal, destruye sus intereses particulares. Cuando Stanley Crouch califica a todos los músicos free como “decadentes” (en las notas que acompañan al disco “Discemment” de Terence Blanchard y Fonald Harrison, 1988) es momento de agarrar la ametralladora, “Machine Gun”, la histórica grabación de Peter Brotzmann de mayo el ´68. Este disco, autograbado y autoproducido, era vendido en cada recital y finalmente condujo a la formación de FMP (Free Music Production) que continúa hoy difundiendo la música más creativa y estridente. Este disco fue recientemente reeditado en CD. El FMP funcionó como un nodo articulador de músicos que habrían de darle forma a la música creativa de la próxima década: Willem Breuker, Han Bennik, Peter Kowald, Evan Parker.
Crudamente grabado, Machine Gun suena como si algo –todo- estuviese ardiendo, colapsando, siendo pulverizado: uno de esos extraños momentos en los que el arte parece estar absolutamente en contacto con los acontecimientos sociales.
En Mayo, cuando obreros y estudiantes alcanzaron con las ocupaciones y el Comité de la Sorbona envió su telegrama al Partido Comunista Chino –“Tiemblen, ¡burócratas!”- hicieron ver que la juventud revolucionaria consideraba la “elección” entre el capitalismo de libre mercado y el capitalismo de estado socialista como un espejismo ideológico. Pero el Partido Comunista Francés se negó a apoyar las ocupaciones e impulsó un retorno al trabajo –lo que marcó el principio del fin de su credibilidad como una voz de la clase obrera europea. Mayo del 68 puso en el mapa a una Nueva Izquierda, que (re)conectó al marxismo con las políticas de la clase obrera, las luchas contra el racismo y el internacionalismo. Un análisis antes restringido a ciertos intelectuales (Adorno, Marcuse, ciertos trostskistas aislados) –la idea de que la construcción del socialismo en un solo país llevaría inevitablemente a la recreación de los elementos esenciales del capitalismo- se volvió repentinamente obvia y accesible. La gente común podía romper con la obediencia en el trabajo y la aceptación pasiva de la mentiras de los medios masivos de comunicación, creando un internacionalismo genuino: ese potencial infinito que iluminó el mundo como un flash no había sido experimentado desde 1917 y la revolución rusa.
En Machine Gun, una vez sacado del ghetto de la improvisación libre y resituado en su contexto original, podemos escuchar la angustia y la alegría de mayo del 68.
Como toda la buena música –desde John Coltrane a los Sex Pistols- te desafía a que participes, a que elijas de qué lado estás.

Intro: Micky Almada ( periodista en proceso )
Fuente:
Ben Watson [pulicado en The Wire 111, mayo 1993]

SOMOS LOS CAMPEONES

El sentido colectivo del título, hace referencia a mis compañeros de terna ya que los tres ganamos por el solo hecho de estar entre los mejores de Argentina en este premio. Impronta de Jazz fue elegido por el jurado como mejor programa radial en la categoría "JAZZ Radio", en el "Premio Tango", ( en el link figura la lista con todos los ganadores ) .
Un agradecimiento a quienes lo considerarom así. A Walter Cardozo compañero de terna, amigo y conductor de Jazztería y Apuntes de Jazz de Rosario quien completaba la lista.
Gracias amigos del blog por preguntar sobre el resultado del premio, que ahora está entre mis mejores discos. Mi paso por Bs.As. hizo que mi billetera temblara para perjuicio de mi famila y beneficio de mis placeres. Adquirí " Nuevas memorias del ladrón de discos " de Carlos Sampayo que los estoy devorando de a poco; y Joe Henderson : The State of the Tenor , en su versión doble e importado ( palabra que da un halo de misterio e inaccesibilidad a otros que no entienden esta cuestión, cuando entre amigos nos refregamos en la cara que discos tiene cada uno y que version : Nacional o Importado, ja , ja ). Un abrazo y comparto esta alegría con todos los que me escriben y opinan sobre el sitio. Nos escuchamos el sábado en una nueva emisión de Impronta .

TORO SALVAJE

Antes que nada comentarles a todos los amigos que el Sábado 01-11-08 estaré en Buenos Aires, compitiendo con este programa por el PREMIO TANGO como mejor ( o no ) Programa de Jazz junto con otros 2 espacios radiales dedicados a la difusión de esta rareza que tanto queremos: El Jazz. Un orgullo, ya que es la tercera nominación de Impronta de Jazz a nivel Nacional un logro a base de mucho sacrificio y esfuerzo que nos pone muy contentos, a la vuelta estaremos contándoles las novedades, pero estar entre los 3 mejores ya es una apremiación en si misma.
En consecuencia el programa saldrá grabado.
Como he notado que a muchos amigos que entran al blog les gustan las notas acerca del género, quizás más que las críticas de discos vuelvo a subir una nota que en su momento me cedió ese gran poeta de las palabras que para mí es Carlos Sampayo, radicado desde hace tiempo en España.
A él lo conocí cuando acá entraba Cuadernos de Jazz, revista de alta gama si las hay y me sorprendía la fineza de sus análisis. Después con el tiempo por medio de una revista Argentina me enteré de la edición en aquel entonces de su libro "Memorias de un ladrón de discos" ( que recomiendo con los ojos cerrados que lo compren ), exquisito trabajo acerca de una memoria personalísima en la cual se entrecruzan vivencias personales, personajes que iba conociendo en el camino y los surcos de los vinilos de Ellington, Amstrong, Powell y muchos otros.
Su atinado comentario, su tercer oído a la hora de despojarse de referentes o no, para escribir sobre un artista o simplemente explayarse con ensayos cortos o largos sobre distintos temas, le da carta abierta a la hora de confiar en su buen gusto y dirigirnos a la tienda de discos. El libro mencionado más arriba tiene su continuidad :"Nuevas aventuras del ladrón de discos". Lo dicho, si se lo cruzan échenle mano les aseguro una prosa placentera. Disfruten de este escrito y nos vemos a la vuelta.

Jazz: Apocalipsis, integración y disolución asegurada, por Carlos Sampayo.

Cuando yo era chiquito, el jazz era la música que más se bailaba en el mundo, un mundo que, no obstante las calamidades del momento, aún no había perdido del todo el candor. Al compás de la música swing algunos se preguntaban cómo había podido ocurrir lo que ya sabemos. Los más lúcidos se decían que si había ocurrido un par de veces podía instaurarse y repetirse como tantos hechos luctuosos en la historia, que aúnan periodicidad con retoques. En esos mismos años, antes o después de que se emitieran otros suspiros del género humano, el jazz perdía su linealidad, sus formas cándidas, su himen. Los consumadores se llamaron Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk y Bud Powell, compinchados con una segunda fila tan deseosa de alteraciones como incómoda por no estar más acreditada. Así nació el jazz (llamado) moderno y con él, a finales de los años cuarenta, desapareció lo que había sido su propulsión somática: el baile.
Los aficionados de oído fino no lloraron ese fin de período. Muchos músicos lamentaron que el desplazamiento hacia el terreno de la “música para ser escuchada” los dejara sin trabajo: desaparecieron las bandas de swing y, empujada por el rhythm and blues nació su forma espuria y aún vigente: el rock and roll.
Desde entonces el jazz evolucionó, protagonizó corrimientos laterales, involucionó, volvió a evolucionar y se nutrió de cuanto pudo, siempre que esos aportes estuvieran en consonancia con sus fundamentos y que no alteraran su papel de protagonista y rey del mambo (hasta del mambo dicho con propiedad descriptiva llegó a nutrirse con el matrimonio entre el cubano Chano Pozo y Dizzy Gillespie. Pozo, además, aportó un granito de arena a la poca respetabilidad del género y el escaso crédito que obtenía de los oídos académicos, dándose el lujo de ser apuñalado y muerto en plena calle). No obstante ése y otros acaecimientos de dudosa honra, fue una música que transitó, en menos de un siglo, por todos los momentos evolutivos a que está destinada la expresión humana cuando no es un folklore y se concede el lujo de despegarse del tronco primigenio.
El recorrido nace en las diversas fuentes confluentes a finales del siglo XIX –el blues, los cantos de trabajo, los negro spirituals, el ragtime, la música de tradición europea--, se insinúa como forma evolucionada a través de la integración en varias ciudades de Estados Unidos (con Nueva Orleans como paradigma limitativo) y logra la síntesis a finales de la segunda década del siglo XX. De allí en más, mediando transformaciones no siempre incruentas (a finales de los años veinte aparecen los primeros críticos y especialistas en la materia, con consecuencias no siempre integradoras), una suma de madureces --cada una de las cuales tiende a arrogarse la cualidad de resolutiva— conduce al jazz a la disolución de la forma en los años sesenta. ¿Murió el jazz entonces? Muchos, desesperados por lo que siguió a esos hechos, pensaron que sí. Otros, sobre todo músicos, se lanzaron a la invención de algo que les diera sustento. Es evidente que la música de Cecil Taylor, el último John Coltrane, el cuarteto de Ornette Coleman o Albert Ayler no daba para llenar locales específicos semanas enteras y, mucho menos, para vender discos. Eran los años de la New Thing, Free Jazz o como quiera llamárselo, y el público, confundido, tendió a abandonar el jazz en todas sus formas, incluidas las más tradicionales.Con la reproducción sonora la música se nutre de la juventud. En los años sesenta, los jóvenes melómanos ya eran jóvenes consumidores. Este nuevo papel necesitaba, en el aspecto musical, de un objeto (o idea) de deseo que excediera los límites del disco. ¿Inventar una música? ¿Por qué no? A principios de la década del sesenta Duke Pearson, un talentoso pianista y compositor --que fue director musical del sello Blue Note-- advirtió que el jazz estaba abandonando a los jóvenes negros. Es más, quizá intuyera que lo que más sufría el abandono era el continuo constituido por los cuerpos de esos jóvenes. La respuesta concordante del público (negro y blanco) fue abandonar el jazz. En consecuencia sugirió a los directivos de la empresa y puso en marcha lo que podría haberse llamado operación bogaloo, un invento que consistía en insertar, en los discos del sello donde cupiera, piezas con posibilidades bailables (hay ejemplos suficientes en los discos de Lee Morgan, Donald Byrd, Freddie Hubbard, Hank Mobley y el propio Pearson). Estas incursiones cinéticas no sirvieron más que para que algún nostálgico de arrabal regresara transitoriamente al jazz, ensayara unos pasos y se rindiera a la evidencia de que el meneo estaba en otra parte, es decir, en otra música. El jazz, no obstante las buenas intenciones de Pearson, había abandonado su matriz popular mucho antes de las disoluciones propias del free e implacablemente atribuidas a sus representantes principales. Diez años antes, los “mambos” de Gillespie, Pozo y el compositor cubano Chico O’Farrill ya eran mucho más escuchados que bailados.
Pero es necesario hacer justicia: lo de entonces era difícil y provocaba situaciones de desorden y discordia.
Ni el free jazz tomó forma como tal de la noche a la mañana, ni debió colocársele la etiqueta de última consecuencia de una evolución acelerada como el siglo en que se estaba. También diez años antes, en la misma época de Pozo y Gillespie, Lennie Tristano –pianista y compositor ciego de Chicago– ensayaba unas formas decididamente libres con su sexteto (donde tocaban los saxofonistas Lee Konitz y Warne Marsh, sus discípulos). Lennie Tristano es a Cecil Taylor lo que, en artes plásticas, Cézanne al expresionismo abstracto; sólo que el tiempo que separa el ensayo de la consumación es, ahora, en la cronología específica del jazz, vertiginosamente corto.
Cada momento convocó al Apocalipsis, cada reflujo a la integración.
Cuando las free forms terminaron de definirse como la instancia concluyente –para muchos el último movimiento de un crimen de lesa sensibilidad humana–, el jazz volvió a mirar al cuerpo, inventándose una música que, aunque bien podría haber sido celebrada mediante movimientos y pasos, nunca fue bailada. Hacerlo era quitarle respetabilidad. Eran los años setenta y se daba paso a un fenómeno que, a falta de otra síntesis, llamaremos fusiones.
En esencia se trataba de una incursión de los músicos de jazz en el mundo de la música juvenil, especialmente el rock and roll en sus diferentes formas derivadas. A esta nueva música los jazzmen –instrumentistas y compositores muy preparados en los aspectos técnicos y teóricos de los instrumentos y la música misma—aportaron el refinamiento y la cultura (entendida como suma de conocimientos y reflexiones); era la astucia del aristócrata que se inserta en el mundo lúmpen. La primera línea de esta modalidad musical (que fueron varias a través de los años) la aportó Miles Davis con obras grabadas y actuadas en las que suele percibirse una gran belleza formal. Al contrario que otros músicos –como el ya mencionado Donald Byrd, que también incurrió en la vía del peculio estelar– Davis se reservaba espacios donde poder colocar, a veces sólo con una nota sostenida, señas y signos de su personalidad artística. Dentro de la parafernalia de sonidos eléctricos, la puesta en escena –que incluía una sexualidad apenas sublimada– y la pulsión rítmica á la mode, Davis se movía como el suicida no consumado; sus sonidos, que eran un desgarro, podían estar diciéndonos que él y su trompeta habían escapado de las zarpas de la disolución por un pelo, o un segundo. Ciertamente, una audición de su última música no eléctrica ni “fusionada” nos indica que también él –como integrante del selecto grupo de vértebras del raquis del jazz— había estado a punto de caerse en el pozo séptico… y en la pobreza material. La exhumación de las sesiones en vivo de su último quinteto (“acústico”) en el Plugged Nickel de Chicago muestra ese deslizamiento dramático y hasta deja oír los gemidos de auxilio de los cuatro jóvenes y un hombre hecho y derecho: Ron Carter, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Anthony Williams y Davis. Todos ellos, con la excepción de Carter, se encaminaron hacia una música aceptable por las masas. Apocalipsis. Integración. Muerte de unas almas, alivio de otras.
La crítica, lamentosa o de parabienes. ¡Ay que ver cómo saben convivir los expertos! “El regreso a formas canónicas ya es del todo imposible”, escribió un crítico afamado e italiano, relacionado con los medios de la izquierda moderada. “¿Cómo es posible que tanta belleza haya tenido un final innoble?”, dijo un aficionado vejete por la radio, en un programa participativo; “y esto no es nada en comparación con lo que vendrá: la desaparición de la memoria sonora, el confinamiento a discotecas particulares y, después, a las memorias de quienes tengan memoria musical”, concluyó un superviviente del “sesenta y ocho” europeo, memorioso vocacional. Me hago cargo de esa desesperación colectiva, la comprendo: en su momento me llegaron esas lamentaciones. Y parabienes, como los de personas tan conspicuas como Joachim E. Berendt y Arrigo Polillo, que saludaron la irrupción de esa música con corrección política –como se insinúa desde hace algunos años que debe definirse la capitulación– y talante democrático. (¡Prohibido negarle validez a nada que emane de las culturas no protegidas! Faltaría más.)
Entretanto, un tipo de jazz no impregnado comenzaba a tomar forma y sus cultivadores a tener un respiro en los festivales específicos que, en los años setenta, comenzaron a formar un tejido tenso y salvador. En esos escenarios multitudinarios también tuvieron lugar donde colocarse personas que no habían sucumbido a la tentación conservando sus estilos, al momento, considerados perimidos. De este modo, al tiempo que las fusiones languidecían, en el transcurso de diez años ocurrieron asombrosas integraciones y sobrevivo cierta, digamos, calma.
En primer lugar, surgió un jazz esencial nutrido de las fuentes del free y el blues. Es verdad que ya estaba allí, latente y palpitante, pero desde Chicago empujó un flujo que se permitía ignorar no sólo las etiquetas estilísticas sino también las consideraciones que las justificaban, (porque el crítico cuando compara es que compara de verdad y a ninguno le interesa comparar por frivolidad). Chicago dio lugar a asociaciones de jazzmen sobre todo interesados en la música. Los ejemplos de la época podrían llevar los nombres del Art Ensemble of Chicago, Muhal Richard Abrams y David Murray, aunque la propagación se extendió a otras ciudades y a muchos músicos y orquestas. Entretanto, desde Nueva Orleans –“cuna” aceptada del jazz— se proyectaban reflejos del pasado atravesados por el bebop: música de fanfarria con alma contemporánea (el jazz siempre incluyó la ironía entre sus “sentimientos”). Quizá la procedencia festiva, el clima propenso a los placeres y dolores de la carne, la comida picante y la fruición que proporciona el estar desenterrando un muerto vivo, hicieron de la nueva música de Nueva Orleans una avanzadilla de renacimiento del jazz. Un apellido, el de la familia Marsalis, sintetiza esta corriente aunque no termina de definirla. La saga se continúa, hoy día, en ejemplares de jazzmen puros como el saxofonista Wessell Anderson y el trompetista Nicholas Payton.
Aparentemente, esas músicas no tenían mucho que ver entre sí, aunque alguien se sacara de la chistera la idea de que el jazz, que en los años diez y veinte había emigrado de Nueva Orleans a Chicago, ahora hacía el viaje a la inversa. Invito a preferir la idea de la autonomía y superposición; da más alegría al resultado.
Esas dos corrientes impetuosas y paralelas, más la reserva de lo que no había muerto en épocas de desprecio, se encontraron entonces con un público sorprendido y algo amanerado como consecuencia del monumentalismo instaurado con las fusiones. Los más fieles amantes del jazz, sospechando que su música era una forma de arte frágil, carente de armas defensivas, se habían resignado a que cayera definitivamente ante el primer ataque serio. Un ataque proveniente de sus propias filas. Habían circulado aires de alta traición y el descreimiento cundía impidiendo que las mejores orejas advirtieran unos nuevos flujos que les traerían la renovación del placer, el reencuentro con unas partes de sus almas. Éstos, no apocalípticos, desintegrados.
Pero hubo incomodidad. Por un lado por la aparente aridez de la música de Chicago, por otro por el “conservadurismo” moderno de Wynton Marsalis y compañía, integrados hasta el mango. Desazón. Apocalipsis. Algo estaba faltando y no se sabía qué era. Alguien sospechó que la recuperación no sería plena sin un reflotar de la inocencia; pero la inocencia ya no es un valor cuando hemos traspasado sus cortafuegos; más allá, la quemazón. El revival de la música swing y de sus derivados sólo sirvió para que viejitos largamente jubilados, generalmente ingleses, sacaran los charoles del armario y en el reflejo comprobaran, lánguidamente, que las arrugas de sus caras también estaban en la historia, en las vidas que les tocó vivir, que en parte se movieron al ritmo de las bandas de Count Basie, Jimmie Lunceford y Charlie Barnet (por nombrar extremos aplicables a los años treinta y principios de los cuarenta). Los sonidos del nuevo swing de laboratorio, no obstante la honradez de muchos de sus practicantes, nos insinuaban que allá en el paraíso Count Basie reía de pura compasión. En Chicago y Nueva Orleans (la limitación de los emplazamientos es para abreviar) se dieron cuenta de que no se trataba de recuperar nada porque nada se había extraviado, sino que había estado latente.
La habilidad consistía en recuperar el acervo allí donde había sido abandonado, y que un nuevo flujo permitiera incorporaciones hasta el momento inusuales. El cuerpo del jazz andaba necesitado de cimbronazos, tal y como los cuerpos de quienes escuchaban. Quizá se tratara nada menos que de readmitir la llamada raíz popular; una cepa que en el jazz estaba muy cercana, al alcance de la mano. Fue entonces cuando en Estados Unidos tuvieron que ceder terreno y hundir su orgullo en el légamo general, el mundo. Nadie se había dado cuenta pero en Suecia, en los años cincuenta, Lars Gullin y Jan Johannson recurrieron a la tradición folklórica propia para crear un nuevo cuerpo de standards; era una usanza más cantabile que orgánica, más bolerística que baladística, pero apelaba a otra memoria sin salirse del cauce jazzístico. Nadie se enteró, pero fue un paso con substancia. En la Europa del postfree y la postfusión hicieron aparición diferentes modalidades de recuperación de las tradiciones populares propias, entroncadas con el jazz más canónico. Los gitanos franceses y húngaros, por ejemplo, fundieron con naturalidad una tradición nómada (el violín y el acordeón son instrumentos con los que se puede huir si los acontecimientos empujan o los nazis vuelven) con la férrea condición urbana del jazz; así, caballos y automóviles, cemento y polvareda obtuvieron carta de representación sonora a través de un estilo que también es jazz y que no tiene representación ni en Chicago ni en Nueva Orleans (aunque algo de él, un punto de contacto con los cuerpos que se desplazan, tiene que ver con las fanfarrias de los cortejos fúnebres de N.O.). ¿Integrado? No, más bien desintegrado; nunca apocalíptico.
Y cundió esa forma de la alegría que concede la certeza de una supervivencia. Al margen de las corrientes invalidadas por sus rigideces, el jazz era invadido y estimulado en su propia sangre por unos dardos provenientes de no se sabía dónde. ¿Quién lo hubiera dicho? Emanaciones de la música de bandas populares italianas, como en las composiciones y realizaciones del clarinetista y saxofonista Gianluigi Trovesi, penetraron en un terreno que, ahíto de academicismo, daba luz a los fundamentos del jazz italiano de vanguardia; música que invita a ensoñar movimientos que entroncan con la tradición de las cosechas y el trabajo industrial y que mira a los mitos del bosque, el mar, las fábricas y la resistencia partisana.
También la expatriación trajo nuevos aires. En Francia, el pianista ex yugoslavo Bojan Zulfikarpasic (llamado Bojan Z. con el fin de evitar tropiezos) introdujo aires balcánicos en una música que logró la adhesión de la plana mayor de los instrumentistas franceses y también de la crítica especializada. Este jazz de la desintegración de la unanimidad invita, festivo o melancólico, a una integración del cuerpo danzante; los más audaces podrán perecer en el intento, pero la invitación está allí, con unas pulsiones rítmicas desbocadas y unos juegos melódicos que nos recuerdan el paso del Imperio Otomano por ese mundo hoy fragmentado.
En España el pianista andaluz Chano Domínguez y el saxofonista valenciano Perico Sambeat han logrado dos comuniones diferentes pero convergentes. El primero, siguiendo indicaciones dadas por Miles Davis y Gil Evans hace cuarenta años, reabre los momentos de encuentro natural entre la tradición del flamenco, la del piano clásico y la del trío jazzístico, con unos resultados que se taconean y acompañan con palmas (a veces incorporadas en sus espectáculos y grabaciones). La última música de Sambeat acoge –después de unos comienzos jazzísticos apegados al tronco principal– la palma de la tradición gitana y el tambor del caribe con una correspondencia natural y refinada. La región de la que procede, el Levante español, tiene una gran tradición de bandas populares, que es reivindicada por muchos músicos valencianos que en esos ámbitos populares y festivos comenzaron a tocar sus instrumentos. En Valencia la gente baila con las bandas.
En Argentina se tiende a la consanguinidad del jazz con formas propias, entendiendo esa relación a través de un vínculo –que se cree natural y que quizá lo sea– entre tradiciones populares diferentes, aunque con conjugaciones indirectas (como el común origen prostibulario y barriobajero entre el jazz y el tango). El tango ha encontrado una vía de escape hacia el jazz a través de la música del pianista Adrián Iaies. Escuchada desde el apego a una de las dos modalidades, la música de Iaies es más la otra que la propia; dado que esta sensación se percibe desde ambos ángulos con el mismo malestar (quizá todo acotamiento sea, efectivamente, un ángulo filoso que impide mover el cuerpo y cualquier excitación fuera de lugar), debemos convertirnos en un fiel que reparte el peso estableciendo un nuevo parámetro, sin márgenes para la intolerancia. Así, tenemos jazz que se puede escuchar y bailar como tango, y tango que se puede bailar y escuchar como jazz. Dos Apocalipsis convergentes se anulan mútuamente por suerte para los supérstites. Otra historia es la de la inclusión de la tradición folklórica: las chacareras se han mostrado muy adecuadas tanto al revoleo de patas como a los solos del mismo Iaies o de cualquiera de los músicos del Quinteto Urbano, que hace una música que –no obstante la apariencia– sólo un necio se atrevería a definir como hardbop.
Todo esto ocurre en “las afueras”. ¿Qué pasa, contemporáneamente, adentro, por ejemplo en Nueva York? Allí desembarcó el Caribe, llegó la verdadera pachanga, el jazz se llenó de sexo nuevo, de vida. La irrupción de Puerto Rico y Cuba (pero también de Santo Domingo, Panamá y Venezuela) ha dado lugar a unas pulsiones sólo lejanamente emparentadas con la música de Gillespie y Chano Pozo. El llamado Latin jazz (una etiqueta reduccionista y de marketing) recrea un mundo por ahora establecido en la periferia de un sistema que casi sucumbe en 11 de setiembre de 2001; es música de pobres, de bilingües, de desclasados y comedores de picante; música de gente que baila para celebrar que baila; personas que celebran la posesión de un cuerpo. Un gran saxofonista se llama Sánchez, otro Zenón, hay pianistas que se llaman Pérez o Simón, contrabajistas que se presentan como Benítez y bateristas que firman Cruz, como Adam Cruz. Y la música que hacen, ignorando a apocalípticos e integrados, es jazz porque esa palabra nunca tuvo vocación (como si las palabras la tuvieran) de asentarse en un lugar, o sentarse en un trono. Igualmente, una nueva integración –entendida como el rescate de una tradición dormida– está siendo asumida por los nuevos burgueses de la cultura negra, con Wynton Marsalis a la cabeza. El montaje de suntuosas bandas swing tiende a restituir tanto un orgullo cultural perdido como una elasticidad del cuerpo adormecido en el consumo de la música pasiva; no deja de ser un detalle de amor hacia los abuelos ya desaparecidos.
Estas formas de jazz desintegrado, en regiones no necesariamente convergentes, son también una sola forma. Como lo era, por ejemplo, en 1960, cuando todos los estilos y los momentos evolutivos convivían. Como todo arte, esta segunda parte multiforme del jazz tiende a su disolución.
©2003 Carlos Sampayo es critico y escritor radicado en España de una de las mejores revistas de Jazz escritas en nuestra lengua " CUADERNOS DE JAZZ " revista que una vez que se acabo la paridad con el dolar nunca mas entro al pais.-

COMBATIENDO EL CAPITAL

Hay una teoría en el periodismo que es conocida como "La espiral de Silencio ". Que significa esto ( explicado de manera muy simple ) , que cuando los medios instalan un tema de manera repetitiva y obsecuente o no; con la política o algún suceso del momento, quien opine lo contrario es considerado algo así como un apátrida traidor por ponerlo en términos extremos, cuando no llegan al punto de ocultar si se puede toda evidencia de opinión contraria sin el menor atisbo de prevaricación.

Frank Kofsky fue el militante disconforme de siempre que a todo le encontraba un "pero" y decía a viva voz lo que todos callaban o disimulaban en silencio sabiéndolo a ciencia cierta. El libro se titula " Música Negra, Negocio de Blancos : Iluminando la historia y Política Económica del Jazz " ( palabras más, palabras menos, el sentido es ese ). Me tome el trabajo de transcribir solo una parte muy jugosa del libro, que hasta donde yo sé, no tiene traducción al castellano,( cualquiera de los amigos que escriben al blog desde España si pueden, me sacan la duda, pero hasta donde sé, solo esta en Inglés ).

El libro contiene desde la transcripción de contratos leoninos para con los músicos ( se cita a Mark Levine - Pianista - en este primer capítulo ) hasta las actitudes más salvajes para quedarse con los derechos sobre la obra del artista.
Se habla de desonestidad, hipocresía y de gente supuestamente socialista dueñas de compañías, amantes del arte ( o del billete según como se mire ) que abonaban el terreno opuesto; aunque en su discurso levantaban el brazo puño en alto y trataban de camarada al compañero. Kofsky remueve la suciedad del fondo de la pieza que nadie ve, pero que todos sabemos que existe incluso con la historia de jazzistas comprometidos desde lo político como Max Roach por poner un ejemplo poniendo luz donde no la hubo.
El General Perón decía : "La única verdad es la realidad"
Con ustedes Frank Kofsky


Capitulo 1:

La política económica del jazz ahora y siempre

¿Por que dejar que algo como la muerte interfiera en la explotación?

Hace algunos años, un amigo músico, el baterista Jimmy Robinson de Sacramento, mencionó los problemas que un colega suyo, el pianista Mark Levine de San Francisco, estaba teniendo al intentar que Catalyst Records cumpliera con los términos del contrato que habían firmado con él. Robinson había tocado en el primer álbum que Levine grabó para Catalyst, "Up Til Now", y esperaba trabajar también en el siguiente. A pesar de que el contrato del pianista constaba que se iban a grabar un total de tres discos en un período de dos años, la compañía se mostraba evasiva cuando Levine le solicitaba información acerca de sus planes para las sesiones restantes de grabación.
Llegado a ese punto, consulte al propio Mark Levine, quien me corroboró lo que Jimmy Robinson me había contado, pero me pidió que no escribiera nada referente al asunto durante unos meses, hasta que el contrato con Catalyst se cumpliera en el estudio de grabación o hasta que la compañía lo incumpliera, dejándolo que expiara al no efectuar las grabaciones restantes. Naturalmente obedecí.
Pasaron los meses. La fecha de expiración del contrato de Devine llegó sin siquiera una palabra por parte de Catalyst, a pesar de las numerosas cartas y llamadas telefónicas con las que éste asedió a la compañía. Por lo tanto, cuando el pianista y yo tratamos el tema de nuevo éste estaba dispuesto a hablar acerca de su experiencia con varias empresas de grabación, incluida Catalyst.
Lo primero que le pregunté a Levine fue qué era lo que pensaba hacer, ahora que Catalyst se había negado a cumplir con el contrato. La respuesta fue breve y amarga: nada. Su único recurso posible, explicó, era contratar un abogado y demandar a la compañía por infringir el contrato. Pero ningún abogado se haría cargo de semejante caso a no ser que el cliente pudiera hacer un suculento pago por adelantado, y en el caso de que Levine hubiera tenido ese dinero, no habría necesitado de Catalyst en primer lugar; habría podido grabar uno o más discos por su cuenta y organizar la distribución a través de alguna de las diferentes compañías.
La peor parte de sus relaciones con Catalyst, no era que la compañía dejara de grabar los dos discos adicionales que exigía su contrato sino que había perdido dos años de mi carrera mientras que Catalys me tenía atrapado. Si, en otras palabras, la empresa Catalyst hubiera sido lo suficientemente honesta como para comunicarle sus intenciones al menos el pianista habría podido tratar de conseguir otro contrato. Pero no, la compañía no tuvo ni el menor grado de decencia.
Como resultado Levine estuvo atrapado en el anzuelo durante 2 años sin saber que Catalyst tenía la menor intención de cumplir con su contrato y por lo tanto sin estar dispuesto a romper el contrato él mismo iniciando negociaciones con una segunda compañía.
Por otro lado Levine, también estaba descontento con los pagos de los derechos que había recibido,o mejor dicho, no recibido de Catalyst. La compañía le había pagado derechos basándose en un total de 600 álbumes; pero tras consultar en cuatro tiendas de discos de Berkely, se informó de que tan sólo en aquella ciudad se habían vendido 450 copias de "Up Til Now", sin tener en cuenta San Fransisco, Oakland y el resto del norte de California.
Lo que es más, la compañía no le había pagado los derechos de edición ni de edición que le debía a Levine de las tres composiciones que éste había publicado conjuntamente con Catalyst, mientras que la pieza que Levine había publicado por su cuenta ya había generado derechos de edición tramitados por Harry Fox Agency y el pago de la emisión por parte de Broadcast Music Incorporated ( BMI ).
Mi paso siguiente fue el de oír lo que Catalyst tenía que decir con respecto a esas acusaciones. Con esta finalidad efectúe una serie de llamadas telefónicas a la sede central de la compañía en Los Ángeles, donde hablé con el señor Pat Britt, que había producido la mayoría de los discos de Jazz de dicho sello, incluido el de Levine. Britt reconoció que Catalyst no había cumplido con el contrato del pianista y que no había recibido los distintos tipos de derechos de autor y otros pagos que se le debían.
Su pretendida explicación era que: 1º) La compañía había sido vendida por su casa matriz original, Springboard Internacional, a un segundo propietario,LTD Production. 2º: Este último no quería cumplir con los contratos firmado bajo el régimen anterior y 3º: El anterior propietario no estaba dispuesto a liberar fondos que ahora legalmente eran propiedad de segundo.
Dado que constantemente se compran y se venden empresas sin desvincularse de sus obligaciones previas, debo confesar que no encuentro conveniente esta explicación de por qué infringió Catalyst las condiciones de su contrato con Mark Levine. Pero incluso si está dispuesto a tragar una excusa tan inverosímil, son diversas las preguntas que permanecen sin respuesta. Después de que la empresa LTD productions decidió que no se sentía ligada a los contratos firmados por los representantes de Catalyst cuando todavía era propiedad de Springboar Internacional, por ejemplo, ¿ por qué no informó Catalyst a los artistas y compositores que los derechos que se les debían estaban envueltos en una disputa entre los antiguos y los nuevos propietarios de la compañía de grabación ?
Sería fácil ampliar la lista de semejantes cuestiones, pero ¿ Con qué propósito ? Nos hagamos las preguntas que nos hagamos, la respuesta será siempre la misma: todos los artistas de Jazz, salvo los de renombre, se encuentran prácticamente indefensos frente a las compañías discográficas y por consiguiente frente a los promotores de festivales o conciertos, los propietarios de locales o las agencias de contratación que optan por despreciarlos. Solo aquellos interpretes cuya posición económica es tan segura o cuyos servicios tienen tanta demanda que las compañías son reacias a provocar su ira se salvan de la aplicación de esta regla.

*Frank Kofsly falleció en 1997 en el más absoluto de los olvidos por parte de la Prensa "seria". Tiene en su haber el haberle hecho la entrevista más longeva a John Coltrane, entre tantos otros escritos.
Intro Nota : Micky Almada
Fuente Nota : Cuadernos de Jazz Nro: 67 - Noviembre / Diciembre

IRRESISTIBLE

Esta historia que cuento alrededor de este magnífico pianista es cierta. Miles de veces conté y dije al aire, lo escribí también, la diferencia y el acceso que hubo aquí en la playa lejana ( Argentina o culo del mundo como se quiera ) de la década de los 90 cuando uno conseguía discos de todas partes del globo. El fanático de jazz empieza a sufrir las consecuencias de falta de acceso a material vario y de precios costosos. En toda esta situación yo puedo acceder a este disco mediante un contacto amigo en Bs As, que por unos pesos más traía a cuenta gotas cd's importados. Ete aquí que adquiero este trabajo habiendo ya leído miles de veces quien era Franck y cual era su visión del jazz.
En la contratapa del disco figuraba el mail de este jazz-men y por esas cosas de la vida se me ocurre escribirle desde donde vivo con el fin de saludarlo, contarle del programa y también de paso hacerle saber, sin ánimo al mangueo por una cuestión de distancia obvia, la absoluta imposibilidad de conseguir material de el aquí en el país por lo mencionado anteriormente. El mismo día un par de horas después me encuentro con la sorpresa de que el buen Franck me había contestado agradeciendomé por mis palabras. Al otro día cerca de mediodía chequeo el correo y me encuentro con otro mail del mencionado músico en mi casilla donde directamente me preguntaba mi dirección aquí en el país. Le paso mis datos y a la semana y media me llega a la puerta de casa el disco: "Franck Amsallem : Summer Times", mandado por él mismo desde Brooklin en Estados Unidos donde vive.
Al día de hoy y por mucho tiempo dudo olvidarme de una actitud como la que tuvo. Una humanidad grande con todas las letras. Este trabajo que paso el Sábado es excepcional. En "El Ultimo Suspiro" seria la traducción, es como un taller de sensaciones donde puedes escuchar cada melodía degustando distintos sabores y olores que a veces te son familiares y a veces no. Se siente en todo el disco algo distinto que lo resumo en una palabra : Personalidad. Ese algo que todos tenemos y que nos define como personas o entes individuales, diferenciandonos del resto. En resumidas cuentas no estoy hablando de un imitador sino de un músico y un grupo que lo acompaña con solidez y un buen gusto muy marcado con un reconocimiento entre ellos que viene de muchos ensayos ( me supongo ) y cuyo resultado da como resultante un trabajo de gran intensidad y calor colectivo tanto en las intervenciones solistas como en la pluralidad.
Hay influencias que son reconocibles pero que pierden su valor en pos de la escucha, así Amsallem en algunos casos nos suena a Bud Powell en sus formas , Tim Ries en Saxo Alto y Soprano en determinados pasajes nos recuerda a Coltrane, ( ¿ que músico que toque jazz con saxo no cae bajo el influjo de Trane como guía ? ) Johannes Weidenmuller el contrabajista acompaña la aventura de manera sólida y clásica en su manera de ejecutar el instrumento del tamaño de una persona ( léase contrabajo ) y Joe Chambers sustenta el vuelo por distintos universos sin complejos ni modos difíciles.
Todos los músicos de jazz de la generación de Amsallem quieren tener un Standard de referencia que los identifique, sin embargo Franck desde sus trabajos anteriores a éste ha hecho una relectura nueva y renovada sin caer en los mares de la Vanguardia. El hecho me parece que es tocar algo que de una u otra forma todos conocemos pero marcando esa línea entre lo conocido y lo inesperado, ahí está la clave de este pianista.
" Cuando tú haces música simple la gente piensa que es fácil. Simple no es fácil. Si simple fuera fácil todo el mundo lo haría " dicho por Franck Amsallem en su intento de hacer más accesible la música.

PD: Un último comentario, gracias a Internet las lejanías se acortan; lo aclaro ya que muchas veces critico al País donde vivo pero es solo un deseo muy fuerte de que vuelva la cultura, la lectura, los valores, y una forma de pensar que hubo un tiempo atrás y que ahora se encuentra en extinción. Leer, ir al cine, escuchar música, debatir con otros, es una manera de conocerse así mismo y transformar la sociedad en que vivimos..................setentista yo, nooooo que vaa!!!!
Gracias al amigo "Faroni" por los comentarios vertidos sobre los escritos. Difundirse es ayudarnos.

Franck Amsallem nacido en Argelia en 1961, ha sido un pianista profesional y compositor desde hace más de 25 años. Como líder ha grabado siete álbumes, todos los cuales han recibido aclamación de los críticos. Ha acompañado a algunos de los grandes del jazz: Gerry Mulligan, Charles Lloyd, Gary Bartz, Sonny Fortune, Bobby Watson,Jerry Bergonzi, Joe Chambers, Maria Schneider. Ha actuado en numerosos lugares de los EE.UU. y Europa. Ha recibido importantes reconocimientos en los EE.UU. y Francia. También efectuó una gira por toda Alemania, América Central, Mexico, América del Sur y Sudáfrica, así como conciertos en los Países Bajos, Portugal, Israel, Croacia, España, la República Checa, Armenia y el Líbano. Su disco "One second thought", fue distinguido con cuatro estrellas por la revista Down Beat y Jazz Time como "hermosamente irresistible".

PINTALO DE NEGRO

El fin de semana pasado me senté tranquilo en el piso de mi living (aclaración necesaria ya que no tengo sillones) y me vi este film. Cuenta la historia que fue la primera película con sonido. Otras versiones desmienten el hecho ya que este recogía avances tecnológicos de otros anteriores con respecto a la búsqueda de audio para acompañar las imágenes y ampliar así la narrativa del argumento a contar. “El Cantor de Jazz” tiene partes mudas y partes con audio, pero la cuestión es también que en la película se cuenta de una persona que a pesar de la fuerte oposición del padre de Al Jolson quien quería que su hijo fuera cantante pero de música judía el protagonista no abandona su sueño de interpretar las canciones de aquel entonces , como decía un amigo mío "contra el convencimiento no hay nada que hacer" .
La sustentación afectiva y resiliente para la proyección personal de este cantante de jazz en la historia es la madre de Al, quien a pesar de la sumisión hacia el padre del protagonista apaña y siempre acompaña al hijo en su sueño.
Con partes emotivas muy marcadas la película también es un reflejo de la época y casi como que también es un relato autobiográfico del protagonista de hecho en el año 1893 Al Jolson hijo de un rabino se trasladan a Norteamérica a buscar mejor fortuna, desarrollando en su vida real una paleta estilística que lo llevó de animador en vodeviles, cafés, plazas y circos, y luego en teatro, donde hacía repertorios burlescos hasta obras como La Belle Parée (1911), El Hijo de Robinson Crusoe (1916) y Simbad el Marino (1918-1920).
El film dirigido por Alan Crosland termina sentando bases como decíamos al principio del advenimiento del cine sonoro. Una documento histórico con mucha carga emocional, cultural y escenas que quedaran suspendidas como polvo en la historia del cine:
“Aún no han oído nada” decía Al Jolson, convirtiendo así esta frase en todo un juego de palabras que hacía alusión al reciente descubrimiento del sonido en cine.
Si le pueden hechar mano véanla muy recomendable. No dejo reseña de discos u otros temas jazzeros ya que no hay programa por el partido de la Selección Argentina y el programa no sale al aire. ....................Ahh, no me digan que prefieren el programa mas que el “fulbito” por favor !!



Título original: The Jazz Singer
Nacionalidad: Estados Unidos
Año de producción: 1927
Género: Musical, drama
Actors : Al Jolson, May McAvoy, Warner Oland,
Eugene Besserer, Otto Lederer, Bobby Gordon
Dirección: Alan Crosland
Producción: Guión: Alfred Cohn, sobre el relato The Day of Atonement de Samson Raphaelson
Sonido: Nathan Levinson, George Groves y William A. Mueller
Música: James V. Monaco y Louis Silvers
Montaje: Harold McCord
Fotografía: Hal Mohr
Efectos especiales: Nugent Slaught

TANGENTES

"El jazz es música para entenderla, dicen algunos". Yo les comento lo que pienso, que después del Kind of Blue de Miles el genero se intelectualizó de pies a cabeza no es algo para analizar mucho o quizás fue un proceso que empezó mucho antes pero que semanas mas, semanas menos iba a terminar en eso. Ahora ¿ El arte y sus formas infinitas, son o deben ser leídas a través de un proceso racional ? ¿ Pensar es lo mismo que sentir ? ¿ La música, no actúa como liberadora de la opresión de la vida misma muchas veces; como elemento curativo de las emociones ? Para quien escribe y conduce este espacio donde estas cosas se analizan quizás de manera sucinta, el tema pasa mas por estremecerce ante un solo de Dexter, que ponerme a debatir si en su música hay o no ritmos ternarios y binarios, cosa que hago pero en casa cuando no hago el programa.
Les dejo un articulo esclarecedor y simple ya que no he tenido tiempo de escribir mi propia tesis sobre la cuestión. Los espero en el programa de hoy vamos a escuchar ofertas musicales varias como en botica.

El supuesto elitismo del Jazz
Sobre la música simple y la música compleja.

Cuando nos proponemos definir un estilo de conducta, vida, o apreciación estética, apelamos muchas veces a simplificaciones.
El jazz no ha estado exento de esta problemática, y así muchos han considerado a esta expresión musical, un continente inaccesible para el común de la gente, ello en virtud de ciertas características que lo definirían como un género plagado de hermetismos y de difícil comprensión, tanto en lo que respecta a su continente como a su contenido.
Es mi propósito demitificar esta creencia, partiendo de la realidad histórica, y sobre todo considerando que no existen certezas, sino solo gente que cree estar segura de ellas. Los orígenes de una expresión de la cultura, pueden ayudarnos, en determinadas circunstancias, a establecer su grado de inserción en un estrato social determinado.
Así, siempre estará presente el preconcepto de que lo fácilmente digerible a nuestros sentido aquello que fluye sin complicaciones demasiado intelectualizadas, resulta popular, es decir de acceso masivo a la población, contribuyendo esta impresión a fundamentar la idea de que un pequeño núcleo de iniciados, son los beneficiados de un patrimonio cultural, que deliberadamente mantienen alejado de la masa, tal el caso imputado por ciertos sectores al jazz.
Deberíamos apelar a las nociones de divulgación de lo cultural y fundamentalmente a un concepto de política de mercado, orientado a promover, por razones estrictamente económicas, aquello que obtenga rápida y segura rentabilidad, para así acercarnos a una noción más objetiva, respecto a el nacimiento y la evolución del jazz, y su permanente engarce con las tradiciones populares.
Un antecedente histórico puede traernos claridad frente a estas reflexiones. En los comienzos del jazz, las nociones de mercado pesaron sobre las decisiones de los sellos grabadores, que concientes del poder de la demanda de la población negra en los Estados Unidos, en los años veinte, editaban las placas de 78 r.p.m., en los denominados sellos discográficos raciales, uno de los más emblemáticos, fue OKEH, de la empresa General, Phonograph Company , que en julio del año 1920, lanzó, con la referencia Okeh 41 143, un disco, con dos temas del compositor negro Perry Bradford, “That sing call love”(Esa cosa llamada amor) y “You can´t keep a good man down”(No puedes retener a un buen hombre debajo tuyo), ambos interpretados por una excepcional cantante negra, Mamie Smith(3), quién a instancias del autor de los temas, hermano de raza de Mamie, torció la voluntad de los dueños de la discográfica, que habían intentado que la cantante fuera una de raza blanca, Sophie Tucker(2),quién posteriormente se convirtió en la emblemática interprete de preferencia blanca.
Las ventas funcionaron tan bien, que los empresarios apostaron nuevamente a Mamie Smith,quién realizó mas grabaciones en ese verano. Se había instalado en el novel mercado de las grabaciones, un fenómeno sin precedentes, ya que las compañías grabadoras, hasta ese momento, habían subestimado el potencial del público negro, y esto generó que las otras compañías, intentaran ampliar la oferta en ese mercado, conciente de las ganancias que devengaba la experiencia pionera de los discos raciales(race records-discos raciales-).
La mayor parte de las grabadoras importantes y muchas pequeñas, continuaron editando”race series”, hasta bién entrados los años 40, en que nuevos estilos y géneros derivados del ragtime, el blues y el jazz, como por ejemplo el “rythm and blues”(3), se fueron convirtiendo en lenguaje popular masivo, fuera de la comunidad negra, con lo cuál desapareció la razón de toda segregación fonográfica.
La improvisación, el eclecticismo, la permanente evolución del jazz, lo convierten en un género permeable a todas las expresiones musicales populares, sin límites de frontera, y eso lo hace una “obra en permanente construcción”, tal cuál lo definiría recientemente el gran saxofonista americano Wayne Shorter, “cada persona que habla del jazz supone que se refiere a una música determinada que debe sonar de cierta manera. Así, si no suena como por ejemplo, ragtime, dixieland, swing o incluso bebop(4), muchos creen que no es jazz. Esa gente se está perdiendo el verdadero significado de lo que es el jazz, que significa en realidad “obra permanente en construcción, en construcción democrática”.

Notas:

(1) Mamie Smith(1883-1946), fue la primera artista negra que tuvo algo parecido a un éxito discográfico (vendió mas de 10.000 copias en el primer mes).
(2) Sophie Tucker(1884-1966) una de las “Red hot mamma”, (tipo de cantante gorda,opulenta y de gran vehemencia , se puede decir que era una versión apta para todos los públicos, de la cantante clásica de blues), famosa por su canción “Some of this days your´re going to miss me honey”- algunos de estos días me extrañaras querido-.
(3) Rhythm and blues, R & B, Nombre que se dio a la música contenida en las últimas grabaciones “raciales”, este término fue sustituyendo gradualmente a “race”, que se había vuelto impopular. Un cantante síntesis de éste estilo fue Joe Turner, también Jimmy Rushing,es decir el blue urbano mezclado con el blue-shouting, caracterizado por una fuerte pulsión ítmica. Junto con el rock and roll fue uno de los ingredientes básicos de la música de los 50. Hoy no es exactamente un género para el público negro, sino más bien una formula que designa las corrientes del pop más profundas y orientadas hacia el jazz.

Intro :Micky Almada
Fuente Nota : Freddy Cammarata