Nacido en Mar del Plata, criado en Nueva York y formado de acuerdo a la tradición europea, logró generar una expresión musical absolutamente única, capaz de contener toda una serie de influencias aparentemente incompatibles en las que el tango, en todo caso, aparece como el vehículo necesario para amalgamarlas.
Su infancia neoyorquina no es de ninguna manera un dato menor. Lejos de la tierra natal pero sumergido en el “melting pot” americano, el pequeño Astor conoce el tango por los discos de su padre, queda fascinado con Bach y los románticos, a los que llega a través de su maestro el concertista húngaro Bèla Wilda, y en las calles descubre el jazz y otras formas de la música popular. Así, a muy temprana edad, Piazzolla usa el bandoneón para interpretar todo tipo de música. Tango, sí, pero también obras de Bach, de Gershwin y piezas populares.
A su regreso a la Argentina, Piazzolla comienza a trabajar como bandoneonista y arreglador con distintas orquestas de tango, pero jamás abandona su interés por todo aquello que implique producción de sonido. Con su amigo el gran bandoneonista Roberto Di Filipo acostumbran ir a ensayos y conciertos de orquestas sinfónicas. Paralelamente, estudia con el maestro Alberto Ginastera, quien lo acerca a la obra de los grandes compositores europeos de la primera mitad del Siglo XX.
Había sin embargo, un obstáculo a vencer aún, y era esa sensación de inferioridad que como músico popular sentía respecto de la llamada “música culta”. Piazzolla sentía que debía superarse, escribir obras sinfónicas, en fin, convertirse en un músico “serio”.
El instante mágico, cuenta la leyenda, ocurrió en París cuando Nadia Boulanger, a la que había llegado merced a una beca obtenida en Buenos Aires, le pidió que interpretara algo de su música. Luego de tocar varios fragmentos a la manera de distintos compositores, Boulanger le pidió que tocara algo más propio y Astor, entre tímido y avergonzado, tocó su tango “Triunfal”. Ella le dijo entonces “aquí está el verdadero Piazzolla, no lo abandone nunca”.
Afortunadamente, él le hizo caso, y de ahí en más se dedicó a rescatar toda esa música que llevaba dentro suyo y que revela ese universo multifacético producto de sus distintas vivencias y de su deseo imparable de devorarse el mundo.
Para aquel entonces (mediados de los ‘50s), Piazzolla, aunque polémico, ya era un músico muy respetado en el mundo del tango. Varias composiciones suyas como la citada “Triunfal”, “Prepárense”, “Para lucirse” o “Lo que vendrá” ya habían ingresado en el repertorio corriente de orquestas importantes como las de Aníbal Troilo, Osvaldo Fresedo o José Basso, pero fue el Piazzolla post-tanguero el que logró plasmar esa obra única, esa que lo ha convertido en uno de los músicos más personales y fácilmente identificables del Siglo XX. Ello se debe, ante todo a su extraordinaria capacidad de integrar de manera orgánica las diversas corrientes musicales que lo fueron nutriendo a lo largo de su vida.
Como cabe en el caso de todo gran artista, si uno quisiera determinar una suerte de genealogía artística en la obra de Piazzolla, debería abstenerse de caer en la tentación de basarse en las referencias más obvias o lineales. Para decirlo de otro modo, afirmar que la influencia académica en Piazzolla se limita a sus obras sinfónicas y su contacto con el jazz se circunscribe a sus colaboraciones con músicos como Gerry Mulligan o Gary Burton implica adoptar un punto de vista demasiado estrecho.
Piazzolla fue un músico popular. Lo mejor de su producción está indisolublemente ligado a su condición de ejecutante y líder.
La matriz de su música fue el tango, un género al que conocía y amaba profundamente. Sus años de ejecutante y arreglador de orquesta le habían servido para conocer al detalle el repertorio y los rasgos estilísticos.
Pero, en cierta medida, el tango no fue para Piazzolla sino “un elemento más”. Importantísimo, fundacional, podríamos decir, pero de ninguna manera una categoría rígida o inmodificable.
A la manera de Stravinsky, Piazzolla, lejos de atenerse a un canon estricto, se dedicó a recoger y procesar todo lo que había por allí y que pudiese resultar útil a sus propósitos artísticos, sin importar el origen o procedencia de estos recursos. El gran compositor ruso fue un especialista en el arte de “cortar y pegar”. Su heterodoxia le valió muchas críticas pero lo cierto es que sentó escuela y generó una nueva forma de hacer música.
Así, los materiales básicos tomados de la música rioplatense, bien pueden ser temas del repertorio corriente (Piazzolla realizó muchos y memorables arreglos de tangos y milongas clásicos aunque finalmente se concentró de manera exclusiva en su propia música), ritmos propios de la música nativa (además de los tangos, las milongas camperas como “Milonga del Angel” o el candombe de “Escualo”), o bien ciertos gestos y recursos instrumentales como las “lijas” (la fricción del arco del violín sobre las cuerdas detrás del puente), efectos de percusión sobre los instrumentos o las caídas con el violín tan frecuentes en las grabaciones de Julio De Caro, la mayor influencia tanguera en Piazzolla.
Es en este proceso de deconstrucción y posterior integración donde entra en juego la faz académica de Piazzolla, ya que ahí se evidencia su dominio de distintas técnicas compositivas. La música recoge influencias que involucran distintos períodos de la música europea de concierto, y de este modo convergen las fugas o ciertos giros armónicos asociados al barroco, el dramatismo romántico o las armonías disonantes propias de la música del siglo XX.
Por cierto que la influencia de Stravinsky no se limitó al plano metodológico. Piazzolla, durante el tiempo que estudió con el compositor Alberto Ginastera, y luego con Nadia Boulanger, se interiorizó de muchas técnicas compositivas modernas. Vale recordar que Ginastera fue un compositor que, a la manera de Bèla Bartók, basó mucha de su música en el empleo de ritmos nativos. Aunque menos, Stravinsky, también usó elementos folklóricos en su música (principalmente en “La Consagración de la Primavera”), y si bien Piazzolla no acudió al folklore húngaro o eslavo para nutrir a su música, tal como Ginastera, tomó ciertos giros propios de la música de estos compositores europeos.
La por momentos avasalladora rítmica Piazzolleana (con su característica marcación de 3-3-2 corcheas sobre un compás de 4/4 devenido en 8/8) acentuada con una percusividad extraña al tango clásico, trae una y otra vez a la memoria a ciertos pasajes de obras de Stravinsky (“La Consagración de la Primavera”, la “Sinfonía en Tres Movimientos”) o Bartók (“Música para Cuerdas, Percusión y Celesta”). La obra de Piazzolla que más claramente revela esta influencia es, sin duda, “Tres Minutos con la Realidad”, de mediados de los ‘50s y que, curiosamente, reapareció en el repertorio de su sexteto, su último grupo, de 1989-90.
Es interesante la relación de Piazzolla con el jazz. De alguien que pasó su infancia en Nueva York no debe sorprender que haya cultivado el gusto por esta música, pero ¿influyó de alguna manera el jazz sobre Astor Piazzolla y su música? Es evidente que sí, y son dos los aspectos que revelan esto: su forma de encarar el ritmo y su apertura a la improvisación.
El tango tradicional tiene muchas paradas y cambios de tempo, en tanto que la música de Piazzolla es mucho más “caminada”, y de alguna manera se asemeja más al “groove” del jazz. Salvando las distancias, se entiende, ya que tanto el tango tradicional como la música piazzolleana son eminentemente binarios, a diferencia del swing. Lo significativo es que la implantación de un pulso regular determina un marco apropiado para la improvisación, y esto es algo que se puede corroborar no solo con el jazz sino con diversas músicas folklóricas en las que hay partes improvisadas.
A fines de la década del ’50, Piazzolla viajó a Nueva York y grabó un par de discos. Uno de ellos formó parte de una experiencia a la que se dio en llamar “jazz tango”, y consistía en un quinteto (bandoneón, vibráfono, guitarra, piano y contrabajo) con el agregado de percusión latina. El repertorio consistía en algunos clásicos suyos como “Triunfal” o “Para lucirse” y temas asociados comúnmente al repertorio jazzístico como “April in Paris”, “Laura” o “Lullaby of Birdland”.
Piazzolla siempre habló de esa experiencia en términos negativos, pero por más que esas grabaciones distan mucho de ser lo mejor que hizo, lo cierto es que allí se encuentra el germen de lo que fue su primer quinteto (suprimida la percusión y reemplazado el vibráfono por violín), lo que no es poco decir. En rigor de verdad, en estas grabaciones prácticamente no había improvisación.
Poco antes había formado el revolucionario Octeto Buenos Aires, en el que la guitarra de Horacio Malvicino tenía solos en casi todos los temas, pero a partir de su primer quinteto (de principios de la década del ’60 y del que Malvicino también formaba parte), la música de Piazzolla empezó a tener cada vez menos espacio para la improvisación.
No obstante esto, conservó cierto rasgo jazzístico, por decirlo de alguna manera.
Era una música escrita en su casi totalidad, pero conservaba una frescura propia de la primera vez. Por más rigurosa y exigente que fuera la escritura (y de verdad lo era), la interpretación jugaba un papel importantísimo. Se pueden comparar las grabaciones con algunas partituras o distintas versiones entre sí, y se verá que hay variaciones, posiblemente convenidas en los ensayos o tal vez producto del paso del tiempo, para evitar la rutina.
El caso de Piazzolla es el de un experimento por demás exitoso de integración de distintas vertientes, un ejemplo de fusión contemporáneo del Third stream de John Lewis y Günther Schuller, que intentaba combinar música académica y jazz, y revela el espíritu de una época en que la consigna era hacer cosas nuevas, encontrar (o expresar) la propia voz. En el rigor que no implica cerrazón, en la impetuosidad que no conlleva descuido, en una palabra, en la actitud, he allí la razón última del triunfo de Astor Piazzolla y su música.
