domingo, 1 de diciembre de 2019

John Cage - 4:33

John Cage pasó por este mundo dejando un enorme legado. A pesar de su gran aporte como compositor, donde transformó y cuestionó las nociones mismas de lo que podía ser música, fueron sus pensamientos e ideas, las que permearon profundamente a toda una generación sobre qué es el arte y cuáles son sus posibilidades. Sus planteamientos abrieron paso a las grandes innovaciones del arte contemporáneo; el Pop art, el Conceptualismo, el Minimalismo y la Performance o el Happening. Y lo más interesante, a mi parecer, es que todo este pensamiento deriva de su cercanía y de su indagación en el conocimiento espiritual de oriente.


Vamos a esclarecer las ideas detrás de su pieza musical más radical y controversial; 4′ 33» de 1952. Esta obra, como dice su nombre, dura 4 minutos, 33 segundos. John Cage la divide en tres tiempos, pero en cada una de estas partes lo único que se escucha es el silencio.

Superar el Ego

A mediados de los años ’40, John Cage se sentía absolutamente incomprendido como compositor. Percibía que la escena musical estaba convertida en una Torre de Babel; cada artista pretendía expresarse y comunicar, pero finalmente nadie se entendía con nadie. El pensamiento oriental, vino a Cage como una necesidad para sobrepasar sus obstáculos personales y profesionales.

Cage se comienza a cuestionar la idea occidental del arte como expresión interior, como la labor de un genio que busca representarse en su obra maestra. Comenzó a estudiar las concepciones orientales sobre la naturaleza del ego y su ilusión separatista. Nuestro ego fabrica una cáscara que se constituye de nuestros gustos y disgustos, de nuestra memoria y de nuestros miedos. Pero ésta no es sólida ni substancial, su carácter es ilusorio. Todo es Uno y Uno es Todo.


Con esto, John Cage deja de creer en el arte como expresión del ego «It’s for that reason that I have said that instead of self-expression, I’m involved in self-alteration.» Y precisamente, en 4′ 33» Cage evita introducir el peso de su ego, él no toma ninguna decisión con respecto a los sonidos que le gustan y los que no, respecto a lo que podría considerar bello o feo. Su ego se silencia, abriendo el paso para que el resto del mundo fluya a través de su obra.

El Silencio no Existe

Desde 1948 que Cage pensaba en su composicón silenciosa. Al prototipo, que ya visualizaba en esta época, lo llamó Silent Prayer, inspirado en las ideas del maestro védico Ramakrishna y del místico alemán Meister Eckhart. Comenzaba a entender el silencio como la fuente de todo ruido y como el lugar donde se encuentra la energía superior. Ya en su obra Four Walls de 1944, había comenzado a insertar pausas de silencio. Pero para dar el salto radical debía aún vaciarse de los hábitos y costumbres implantados en su mente por años de educación.

En 1952 va a tener la experiencia que genera el click, logra llegar a un bardo (concepto tibetano que representa el momento de transformación de un estado a otro, generalmente asociado a la muerte) que lo ilumina y lo hace entender las enseñanzas de su maestro Zen D.T Suzuki.

John Cage hace un viaje hacia la cámara anecoica de Harvard. Esta cámara está herméticamente cerrada y equipada con baffles que absorben el 99,8% de la energía de las onda de sonido. Por fin experimentaría el verdadero silencio que tanto había buscado. Pero sorpresa! Ya en la cámara, en el máximo vacío, comienza a escuchar su sistema circulatorio y nervioso. El click es instantáneo y duradero; el completo silencio no existe. El único silencio verdadero se logra con un giro de tu mente hacia el interior. «Silence is not acoustic. It is a change of mind, a turning around» Y esa era la enseñanza de Suzuki.

Este punto es fundamental para entender su composición debido a que Cage no pretende que escuchemos el silencio por 4 minutos 33 segundos, sino, que escuchemos el ruido del mundo, el ruido de la vida, por ese largo de tiempo.

No hay Diferencia entre Arte y Vida

Esta proposición de John Cage fue seminal en generar las ideas que permearon el arte de la segunda mitad del siglo XX. «Things should be as they are», es la frase que liberó al arte de su antiguo adagio sobre lo high and low. El fine art dejó de ser un circuito cerrado, diferenciado del resto de la vida. Pensemos en el Pop art y su introducción de objetos de uso cotidiano, identicos al original, como la Brillo Box de Warhol y sus tarros de sopa Campbell. Otro ejemplo es el arte de performance de Marina Abramovic. En su obra The House with the Ocean View, interpretada en Nueva York, vive por 12 días en una instalación/casa dentro de la galería. Su intención era purificar su alma a través de las tareas cotidianas. Cageano total.

En su obra del silencio, John Cage enmarca 4 minutos, 33 segundos, como el tiempo dentro de la vida cotidiana que se convierte en arte. Como ya sabemos, Cage no pretende que escuchemos el silencio, el cual ya sabe que no existe. Lo que pretende es que escuchemos los sonidos que la vida nos entrega en ese determinado lugar en ese determinado tiempo. Vida y arte se funden.

La primera vez que esta obra se interpretó fue en Woodstock, New York, en una colonia de artistas. El lugar; Maverick Concert Hall, un caserón rústico construido a mano. David Tudor, el intérprete, se sienta frente al piano y coloca un cronómetro, cierra la tapa del piano, no se mueve por 30 segundos. Luego abre la tapa, la cierra y no se mueve por 2′ 23». El viento entra por la puerta abierta del salón y la suave lluvia tintinea en el techo. Abre la tapa del piano, la vuelve a cerrar y no se mueve por 1′ 40». El público comienza a susurrar y a moverse, incómodos en sus asientos. Tudor se para y deja el escenario. La obra ha finalizado. Los sonidos entraron sin previo juicio, la vida se manifestó libremente.

Todo Cambia todo el Tiempo

Dos años antes de esta pieza, John Cage descubrió el I Ching, el antiquísimo método de adivinación chino. Fue una herramienta que revolucionó su obra y que usó incluso en su vida personal. Cage alucino con este método que representaba una respuesta a sus dudas sobre la validez de la expresión personal en el arte. Con el I Ching hacía preguntas en vez de tomar decisiones. Podía silenciar a su ego y dejar que el universo decidiera.

Pero con el tiempo John Cage descubre y entiende la indeterminación, un concepto mucho más amplio que se abre a las eternas posibilidades de este universo en constante cambio. El cambio, según el pensamiento Budista, es la única ley que gobierna nuestro mundo fenomenológico, constituido de un baile incesante de vida y muerte. La realidad es indeterminada.

«Silence becomes something else -not silence at all, but sounds, the ambient sounds. The nature of these is unpredictable and changing».  En 4′ 33» John Cage permite que la indeterminación del universo entre en su obra. Las posibilidades de sonidos son infinitas y serán distintos en cada lugar y en cada tiempo en que se interprete. Nunca una pieza será igual a la otra.

El arte de John Cage se convierte en una experiencia que te transforma, que te altera y te acerca al entendimiento, a la iluminación que él tanto buscó y que tarde en su vida se revelaba en su hermosa sonrisa. Gracias John Cage, por tratar de despojar a nuestra sociedad de los velos de la ilusión. Namasté.





domingo, 24 de noviembre de 2019

MÚSICA Y MATEMÁTICAS


John Coltrane ha sido indiscutiblemente uno de los grandes genios de la música del siglo XX y, como otros músicos antes que él, reconoció la relación entre las matemáticas y la música, una relación que permitía acercarse al entendimiento y a la experiencia de lo divino.

Una de sus obras maestras más alabadas, A Love Supreme (álbum que iba a llamarse Allah Supreme), es una oda a la divinidad basada en un poema a Dios: Coltrane toca una nota por cada sílaba del poema.

Años antes de componer esta obra, Coltrane tuvo una experiencia religiosa que, según él, le permitió superar una larga adicción a las drogas.

En la última parte de su trabajo experimentó con la influencia de la espiritualidad oriental, particularmente el hinduismo.


"Coltrane hizo de la música un viaje espiritual matemático"


Coltrane creía que ciertos sonidos y escalas eran capaces de detonar significados emocionales específicos y que la música podría incluso usarse para afectar la naturaleza o curar a las personas. El músico debía entender las fuerzas subyacentes en el sonido, para aplicarlas y producir sonidos capaces de conducir las emociones e influir en las fuerzas naturales.

El dibujo mostrado aquí fue dado por Coltrane al saxofonista Yusef Lateef en 1967 y éste lo incluyó en su texto Repository of Scales and Melodic Patterns. Lateef escribió que la música de Coltrane fue "un viaje espiritual" que "abraza los temas de una rica tradición de música autofisiopsíquica".



domingo, 17 de noviembre de 2019

METHENY 2020


El guitarrista ya tiene en la gatera un nuevo proyecto de título : "De Este Lugar"  que, se publicará el 21 de febrero de 2020. El disco cuenta con diez composiciones de Metheny, a la que se suman el baterista Antonio Sánchez, la bajista Linda May Han Oh y el pianista Gwilym Simcock, así como la Hollywood Studio Symphony dirigida por Joel McNeely.

Lejos del sonido ECM desde hace largo tiempo, ha tenido siempre la visión de aggiornarse a los tiempos que corren, desde un conglomerado de tendencias, con gusto irreprochable y un relato sustentado en el jazz,  sin perder su condición de melodista eterno, ostentando un discurso único e identificable.


 

domingo, 10 de noviembre de 2019

JUAN BAYON - EL SONIDO DE LA DIFERENCIA



La filosofía y crecimiento del movimiento local dedicado a corrientes en permanente mutación compuesta por agitadores creativos para explorar territorios libres; radica en una tozudez y constancia , digna de espíritus persistentes.

Por otro lado se cae de maduro, que hay una escena que se afirma desde una concepción independiente; cuyo ADN tiene incrustado un potencial insondable que se va revelando a paso sostenido, como una comunidad mayoritaria.

Esta situación permite una inventiva dirigida a oyentes propensos de una experiencia sonora, en la que el elemento improvisación aparece en toda su frescura y humanidad.

La temática, abiertamente expresionista, hace del grupo un pequeño laboratorio que no oculta su tendencia al jazz emancipado y nos transporta a mundos desconocidos, con intervenciones de vigor e intensidad.

“Sin palabras”, un homenaje al genial trombonista que fue Francisco Salgado, sitúa las coordenadas del cosmos en que se movía; entre forma y espontaneidad, como fue el sonido del músico.

En tan solo cuatro cortes prodigan una música de autor, que deja un rastro indeleble, dando preferencia al progreso y equilibrio de fuerzas musicales; pero sobre todo entregan una obra de una madurez ejemplar.

Lucas Goicoechea: saxo alto, Camila Nebbia: saxo tenor, Nataniel Edelman: piano, Juan Bayon: contrabajo, Andrés Elstein: batería



domingo, 3 de noviembre de 2019

7 DISCOS 7


Este año se cumple el 80º aniversario de Blue Note, probablemente el sello discográfico de jazz más conocido para el gran público y uno de los más importantes e influyentes del género. Repasamos su historia a través de ocho álbumes decisivos en la evolución y el desarrollo de la escudería.


Dígame un sello discográfico de jazz. Si se realizara una encuesta con las respuestas de gente de la calle casi con toda seguridad Blue Note saldría en primer lugar. Sin duda, la fonográfica que fundaran en Nueva York Alfred Lion y Francis Wolff en 1939 ha devenido en una patente que ha trascendido los márgenes de su público directo, el jazzístico, para ser hoy marca cultural reconocida masiva e internacionalmente. Incluso el eco de la escudería de la nota azul se amplifica a través de una red de locales y clubes emplazados en grandes capitales como Río de Janeiro, Milán, Tokyo, Beijing, Hawái y un buen número de ciudades más, incluida Santa Cruz de Tenerife. Igualmente, el tratamiento exquisito del sonido de sus grabaciones, especialmente en aquella etapa vivida con la irrupción del disco de larga duración, y, sobre todo, las cuidadas producciones que incluían tipografías y diseños audaces de autores como Reid Miles o Andy Warhol -todavía con vigencia plena-, han convertido a Blue Note en el sello discográfico más conocido en todo el mundo. Este año cumple 80 años de intensa y decisiva actividad.

La de Blue Note es la historia de una pasión, la de su principal fundador, Alfred Lion, un alemán emprendedor que a los 17 años descubría el jazz de la mano de Sam Wooding y su Orquesta. Su primera visita a Estados Unidos, en 1928, le aportó no pocos conocimientos, aunque la estancia no fuera del todo positiva: lo que ganaba trabajando en los muelles del puerto de Nueva York se lo gastaba en discos (se cuenta que llegó a comprar más de 300 títulos en un solo día). A su regreso a Alemania creó una empresa de importación y exportación, pero con la llegada de Hitler al poder, él y su amigo Francis Wolff, ambos de origen judío, se vieron forzados al exilio. Lion y Wolff desembarcaron definitivamente en Nueva York en 1938 y al año siguiente, el 6 de enero de 1939, la pareja lanzó el sello y realizó su primera grabación, con Ammons como protagonista.

Al día siguiente... el mundo de las discográficas dedicadas al jazz cambió radicalmente, definiendo una manera de trabajar y de contar esta música cuyas consecuencias hoy se continúan vigentes. Esta es su historia a través de siete álbumes que son muestrario más que ranquin.

JOHN COLTRANE. 'BLUE TRAIN' (1957)

Coltrane, uno de los saxofonistas colosos y colosales de toda la historia del jazz, alcanzó la gloria en sellos como -principalmente- Impulse!. Este Blue train es, pues, el único registro grabado para la factoría Blue Note, en el que el tenorista manifiesta ya ese soplo poético y espiritual que luego quedara refrendado en su antológico disco A love supreme. El fraseo voluminoso, melancólico y perfectamente definido de Coltrane, descubre aquí para muchos el primero de los pasos que luego dio este gigante de todos los tiempos, cuyo eco aun hoy resuena. Claro que detrás le escoltaban nada menos que el trompetista Lee Morgan, Curtis Fuller al trombón, Kenny Drew al piano, Paul Chambers al contrabajo, y Philly Joe Jones a la batería. Menuda banda... Juntos agitaron temas luego imperecederos como Locomotion, Lazy bird, Moments notice y, por supuesto, Blue train.

WAYNE SHORTER. 'SPEAK NO EVIL' (1966)

Aprovechando la mención de Wayne Shorter en su alianza con Blakey, es justo destacar que el saxofonista en los años 60 fue uno de los músicos más solicitados por la escudería Blue Note, participando en numerosas grabaciones propias y ajenas de indudable peso jazzístico. Destacamos este incontestable registro suyo por cuanto supuso la maduración personal de un viaje jazzístico que inició otro de sus grandes padrinos, Miles Davis, trascendiendo los márgenes del hardbop para adentrarse en los dominios de la vanguardia atonal y la fusión, cuya definición llegaría cuatro años después con la creación de esa súper banda que fue Weather Report. Grabado el 1964 pero publicado en 1966, Speak no evil cuenta con la presencia de gregarios de lujo como Freddie Hubbard, Herbie Hancock, Ron Carter y Elvin Jones. Con Shorter, Blue Note empezó a mirar al futuro.

LEE MORGAN. 'THE SIDEWINDER' (1964)

El tema que da título genérico al disco, The sidewinder, además de ser uno de los títulos más universales de toda la historia del género, también supuso uno de los primeros acercamientos, más hechos y mejor expresados, a uno de los sentimientos jazzísticos más masivos, el soul-jazz. Lee Morgan, fallecido a los 33 años de edad, hoy es uno de los músicos injustamente menos reconocidos cuando de ránquines de leyendas del jazz se trata. Su incidencia en las apuestas estilísticas de Blue Note en posteriores grabaciones fue decisiva y protagónica -el éxito planetario de The sidewinder acabó por universalizar la marca del sello-, dando lugar a una "fórmula de éxito" que aún hoy sigue vigente. El álbum cuenta con venerables caballeros como el saxofonista Joe Henderson, el pianista Barry Harris, el contrabajista Bob Cranshaw y el baterista Billy Higgins.

CECIL TAYLOR. 'UNIT STRUCTURES' (1966)

Blue Note no se ha caracterizado nunca por su adscripción al free jazz, a la música de vanguardia, y por eso este registro de uno de sus mayores representantes, el pianista Cecil Taylor, adquiere valores añadidos. Fue el estreno de Taylor dentro de la escudería, en pleno ecuador de una década -la de los años 60- marcada por este fuego jazzístico libre y libertario, arrojada siempre hacia adelante. La formación ya evocaba rebeldía, con la alineación doble de saxofones (Jimmy Lyons y Ken McIntyre) y contrabajos (Alan Silva y Henri Grimes), cerrando filas el trompetista Eddie Gale y el baterista Andrew Cyrille. Con Taylor el sello de la nota azul se deshizo de complejos y entró de pleno en la contemporaneidad del género al que siempre había defendido, buscando merecido sitio y dando cabida a la vanguardia.

NORAH JONES. 'COME AWAY WITH ME' (2002)

Más allá de que el álbum vendiera más de 22 millones de copias y se hiciese con varios premios Grammy, el estreno discográfico de la hija de Ravi Shankar en Blue Note quiso aprovecharse del jazz mediático y melódico que iniciaron artistas como Diana Krall, que mediada la década de los años 90 le dio un vuelto a los números que hasta ese momento manejaba la industria jazzística. Sí, la esposa de Costello inició una carrera alocada a nivel discográfico que aún hoy nadie ha logrado frenar, buscándose réplicas de la canadiense con independencia del talento mostrado. La pianista y cantante Norah Jones, guste más o menos, tenía sensibilidad para hacer de su jazz melódico una fórmula de éxito y... lo acabó consiguiendo, al tiempo que dio un poco de aire a Blue Note.

ROBERT GLASPER. 'BLACK RADIO' (2012)

Expandido el jazz en mil direcciones a partir de los años 60, Blue Note se ha enfrentado estas últimas décadas a su catálogo con cierta displicencia, obsesionada, como se ha sugerido ya, en la búsqueda de la gallina de los huevos de oro. Y, sin quererlo o pretendiéndolo, zas, irrumpió en la escena del jazz contemporáneo Robert Glasper, un jovencísimo pianista que hoy luce más como creador, gracias a sus aproximaciones jazzísticas a la cultura del rap y el hip-hop. Este disco es germen de su acaudalado talento, que hoy descubre admiradores y seguidores por todo el orbe. Firmado junto a su banda eléctrica The Experiment Black Radio devolvió a Blue Note a la primera línea de influencia discográfica, apoyándose en otros enormes trabajos y artistas de similar respiración jazzística como el reciente Origami Harvest (2018) del trompetista Ambrose Akinmusire.

CHARLES LLOYD & THE MARVELS. 'I LONG SEE YOU' (2016)

Si Blue Note hoy mira al mañana con artistas como el mencionado Glasper, también mira al presente y al pasado gracias a este registro de Charles Lloyd, repitiendo acierto dos años después con otra entrega de los Marvels junto a Lucinda Williams (Vanished Gardens). ¿Y quiénes son los Marvels? Pues además del joven octogenario saxofonista que fuera apadrinado por Keith Jarrett... los guitarristas Bill Frisell y Greg Leisz, el contrabajista Reuben Rogers y el baterista Eric Harland; ahí es nada. Charles Lloyd representa como pocos la memoria y el futuro del mítico sello, recordándonos que su éxito siempre pasó y ha de pasar por esa difícil ecuación que enfrenta variables del ayer y el mañana.

© Pablo Sanz 

domingo, 27 de octubre de 2019

MARCO SANGUINETTI - INMORAL


Siempre es un tema peliagudo, la aventura de reversionar a alguien tan querido por el público argentino y alrededores; sobre temas que son propiedad de todos. Sin embargo una vez más, el pianista se sumerge en la aventura de recrear una música eterna, como lo es el legado indiscutible de Gustavo Cerati.

Su elección sobre el material temático, no puede ser más acertada y meditada. Son temas que agitan el espíritu popular y casi siempre ofician de excusa, para sembrar nuevas semillas sobre lo ya cosechado.

Creo que lo que mueve al pianista es inspiración y constante búsqueda, que ha sabido aprovechar en su papel de co-creador reafirmando su mirada y su versatilidad.  Algo que abreva desde sus convicciones más profundas.

Los arreglos, apuntan alto dando forma orgánica a la relectura, lo que corrobora que la fórmula Marco & Migma, es una sociedad única en su tipo. El poder de fuego del segundo para complementar y adaptar, desde una recíproca empatía su gestualidad en la bandeja de vinilos, es superior.

La tea que sin dudas ilumina este trabajo es “alma”, cuyos brotes surgen de una esencia poética profunda, donde solo nace la belleza de la simplicidad.

Desde un lugar auténtico, Marco aviva la memoria de uno de sus mentores y sigue siendo una de las voces más originales de la escena.


Marco Sanguinetti: Piano y Armonio
Violeta García: Cello
Migma: Bandeja De Vinilos
Ezequiel Dutil: Contrabajo y Bajo Eléctrico
Tomás Babjaczuk: Batería


domingo, 20 de octubre de 2019

EL RIO DE LA CONCIENCIA


Leer un libro publicado tras la muerte de su autor, sobre todo si este está tan prodigiosamente vivo en cada página como Oliver Sacks (Londres, 1933-Nueva York, 2015), si muestra su curiosidad, su avidez y su apasionante elocuencia, produce tanto la alegría de volver a tener noticias suyas como el pesar por saber que probablemente esta será la última vez. En sus más de 45 años escribiendo libros, Sacks nos enseñó muchas cosas acerca de cómo pensamos, recordamos y percibimos; de cómo configuramos nuestra concepción del mundo y de nosotros mismos. Sus estudios de casos de personas con trastornos neurológicos eran obras literarias sin dejar por ello de desafiar los paradigmas científicos. Ahora bien, a medida que envejecía, Sacks dirigió su capacidad de observación cada vez más hacia sí mismo, indagando en sus propias experiencias, trastornos, pasiones y procesos mentales con el mismo asombro y la misma agudeza con que estudiaba a sus pacientes. El río de la conciencia es una recopilación de ensayos en los que trabajó hasta su muerte, y contiene reflexiones sobre la evolución de la vida y de las ideas, el funcionamiento de la memoria, el proceso de la conciencia y la naturaleza de la creatividad, junto con análisis de sus propios errores al interpretar y recordar y de su experiencia de la enfermedad. Nuestra salud psicológica depende de la capacidad de reconfigurar y revisar la memoria para permitir el crecimiento.

En uno de los ensayos, dedicado a los desapercibidos escritos tardíos de Darwin sobre las flores, el autor rememora una conversación que tuvo con su madre en su jardín londinense cuando era niño, “hace casi una vida”. Ella le explicó que la causa de que su magnolio fuese polinizado por escarabajos era que hacía 100 millones de años, cuando apareció la magnolia junto con las primeras plantas con flores, las abejas todavía no existían. La idea de un mundo sin “abejas ni mariposas, sin aromas ni colores” llenó de espanto al joven Sacks. “Pensar en eones de tiempo de tal vastedad -y en el poder de los cambios minúsculos e indirectos que, por acumulación, eran capaces de generar nuevos mundos de enorme riqueza y variedad- resultaba embriagador”. Ser consciente de que las cosas podían haber salido de otra manera, de que los seres humanos podrían no haber llegado a existir nunca, “hacía que la vida pareciese aun más preciosa, además de una aventura continua y maravillosa… no fija ni predeterminada, sino siempre propensa al cambio y las nuevas experiencias”. Aunque entonces Sacks era muy joven, parece que esa combinación de asombro, pasión y gratitud no flaqueó jamás a lo largo de su vida. Todo lo que escribió estuvo iluminado por ella. Ahora bien, lo que sintetiza toda su obra es su apertura a nuevas ideas y experiencias y su visión del cambio como el más humano de los procesos biológicos.

Al ensayo sobre los escritos tardíos de Darwin le sigue otro sobre el trabajo temprano de Freud como neurólogo y de qué manera en la década de 1890, como resultado de esos 20 años de investigación, llegó a concebir el cerebro como un órgano dinámico cuyas funciones no radican en centros aislables, sino que se llevan a cabo a través de sistemas complejos abiertos a su modificación por la experiencia y el aprendizaje. Freud se adelantó a su tiempo en su concepción de la memoria como un “proceso de transformación y reorganización”, es decir, como un proceso esencialmente creativo en el que los recuerdos se revisan y se vuelven a categorizar permanentemente para conformar la identidad y fomentar la sensación de continuidad como individuo. En una carta a Wilhelm Fliess fechada en 1890, Freud utilizaba el término Nachträglichkeit -”Retranscripción”- para describir la acción por la cual el cerebro evoca un recuerdo y lo revisa en respuesta a las circunstancias recientes. Puesto que el proceso se puede repetir varias veces a lo largo de la vida, cabe afirmar que un recuerdo tiene una especie de historia geológica con diferentes estratificaciones que se remontan atrás en el tiempo y “representan los resultados psíquicos de las diferentes épocas de la vida”. Freud escribió que había llegado a explicarse las psiconeurosis “suponiendo que parte de los recuerdos no habíanexperimentado esaretranscripción”. En otras palabras, que nuestra salud psicológica depende de nuestra capacidad de revisar y reconfigurar constantemente la memoria para permitir el crecimiento y el cambio.

Esta noción extraordinaria contribuyó a establecer nuestra visión del yo como algo flexible en vez de estático, y nuestra concepción del pasado como una reconstrucción imaginativa en constante evolución. Ambas ideas posibilitaron la terapia. En su condición de neurólogo, Sacks nos ha hecho comprender más en profundidad las capacidades dinámicas y creativas del cerebro al revelar, una y otra vez, los asombrosos recursos que tiene el cerebro discapacitado para enfrentarse a sus limitaciones, compensándolas mediante ingeniosos procedimientos o creando explicaciones verosímiles para lo absurdo, preservando así una forma de coherencia, aunque sea subjetiva. Sus casos prácticos ilustraron que al igual que la homeostasis es vital para cualquier organismo, un relato estable y convincente de la realidad es vital para la mente y su construcción del yo, de modo que hasta los cerebros con graves discapacidades encuentren la manera de crear orden.



Este último punto, con todo lo que implica, me afectó profundamente cuando leí por primera vez los libros de Sacks mientras intentaba escribir mi primera novela, hace 16 años. Aunque ya había advertido que la narración es una actividad humana primordial -como señala Sacks en un ensayo de la recopilación-, nuestra manera de dar sentido al mundo, lo que me resultó revelador en mi época de joven escritora en lucha con el concepto del personaje, con cómo describir la humanidad al mismo tiempo que la individualidad, fue la idea de que, para el cerebro, la coherencia que forja la narración es fundamental para un relato certero de la realidad.

No existe ningún mecanismo en el cerebro que asegure la verdad, y en ello reside para Sacks el don de la creatividad. Esta idea se trata de manera hermosa y directa en otro de los ensayos del libro, titulado “La falibilidad de la memoria”. Tras la publicación de su primera autobiografía, El tío Tungsteno, Sacks se dio cuenta de que sus recuerdos no eran tan fiables como él creía. Después de describir con todo detalle el de una bomba de termita que cayó detrás de la casa de su familia en el invierno de 1940-1941, su hermano le informó de que, en realidad, él no había estado presente en el suceso, ya que lo habían enviado a la seguridad relativa de un internado. El “recuerdo” había sido extraído del principio al fin de una carta que el hermano mayor les había escrito a ellos dos, en la que describía el dramático suceso de una manera que impresionó profundamente a Sacks. Incluso después de aceptar la corrección, Sacks comprobó que el recuerdo no perdía nada de su vívida fuerza debido al tiempo que llevaba grabado como si fuese un auténtico recuerdo primario. Ni el psicoanálisis ni las imágenes cerebrales pueden mostrar la diferencia entre un recuerdo verdadero y uno falso. Es más, como dice Sacks, “al parecer no existe ningún mecanismo en la mente o en el cerebro que asegure la verdad. (…) No tenemos acceso directo a la verdad histórica, no existe ninguna vía directa para transmitir o registrar en nuestro cerebro los sucesos del mundo; estos se viven y se construyen de manera altamente subjetiva. (…) Nuestra única verdad es la verdad narrativa, las historias que nos contamos entre nosotros y a nosotros mismos, y refinamos sin cesar”.

Por desconcertante que parezca, Sacks, un genio de la identificación de la fuerza que nace de la falibilidad, localiza en esta imperfección el don humano de la creatividad. Tal vez olvidemos la fuente de lo que leemos o lo que contamos, pero podemos absorber e integrar lo que otros expresan de manera tan viva que lleguemos a sentir que se ha originado en nosotros mismos. En el ensayo titulado “El yo creativo”, su autor lleva la idea aún más lejos, y propone que un largo periodo de “olvido”, en el que el pensamiento y la experiencia se separan de sus fuentes y entran en el inconsciente previa criba, es fundamental para la originalidad. Todos nos apropiamos de elementos procedentes de los demás y de la cultura que nos rodea, afirma. “Lo importante no es el hecho de ‘tomar prestado’ o de ‘imitar’, sino lo que uno hace con lo prestado; con qué profundidad lo asimila, lo hace suyo, lo combina con sus propias experiencias, pensamientos y sentimientos, lo pone en relación con uno mismo y lo expresa de una manera nueva y personal”. Llenarse con la conciencia de los otros y luego olvidar con suficiente profundidad y durante el tiempo suficiente para que el universo colectivo se pueda fundir con lo que es único y original de uno mismo es la definición de la creatividad más precisa y conmovedora con la que me he topado. Basándose en la rica historia de las ideas que absorbió a lo largo de toda una vida, en esta recopilación Sacks ilustra página tras página la manera de hacerlo.