sábado, 29 de noviembre de 2008

TODO PASA

Hay estados en los cuales la música que el artista plasma surge de emociones como el dolor . Así el tamiz puede ser variado en cuanto a lo que se expone. Que sucede ante la pérdida del ser amado ? De quien nos acompaño en nuestras alegrías, penas, soledades, la vida en sí. Una parte del telón de nuestro corto paso por aquí cae. Por esas cuestiones culturales en Occidente tenemos implícita la idea de que somos inmortales y de que el momento de la ( nuestra ) desaparición física no llegará nunca. Y ya sabemos, el mundo de las ideas y el pensamiento mágico suele ser mucho más poderoso que el de las acciones concretas y la aceptación de lo que somos y lo que nos pasa. Sin embargo en Oriente la cosa no funciona de la misma forma. Más realista, menos realista, discutible o no, quien escribe se queda con la segunda y no con el primer de los argumentos expuestos. La única certeza que tenemos es que nos vamos de aquí en algún momento sin que lo sepamos, ni dónde.
Este disco es una belleza. Surgido después de cinco años de duelo por parte de la autora y en referencia a la muerte de su pareja Mieke van Hoek coreógrafa holandesa esta obra surge a partir del silencio y la introspección. El concepto budista de la impermanecia y de la transitoriedad de todas las cosas y el camino posterior seguido por el alma volviendo y re-encarnado ( aclaración de quien escribe que se identifica con lo dicho ) es la matriz de este trabajo. Meredith Monk compositora, cantante, bailarina, cineasta, creadora de sonidos nos trae un disco de oscura luminosidad, donde refleja lo perene de este mundo material y como, quizás, el no estar atado a nada en esta vida, nos puede traer algo de paz interior y libertad del corazón. La utilización de la voz es de una profundidad sin igual, sube, baja, se mezcla con sonidos de rueda de bicicleta, campanas tibetanas, en una sensación de vaguedad hermosa como en el corte 6 "Disequilibrium ". Es sorprendente los amplios rangos de vocalización a los que llega el Ensemble que la acompaña en esta obra donde también todo fluye como idea de continuidad; a pesar "de". No voy a poner ningún referente que se me vienen a la cabeza porque la ambición creativa de este trabajo lo hace único en su tipo. Ponerme a comparar sería como agarrar un Picasso y cortarlo con una tijera. Así las cosas les aseguro que en reiteradas escuchas no sabía si estaba en un sueño o escuchando a esta Flaca entrañable creadora de dimensiones sonoras desconocidas para mí. El piano arropa distintos cortes del trabajo de una manera díscola en algunos momentos y meditativa en otros. Solo en un sello discográfico se podía representar en toda su magnitud esta obra que no es la única para esta casa por parte de la artista : ECM.

"Ni lo bueno, ni lo malo dura" Buda



Reseña : Micky Almada.

sábado, 22 de noviembre de 2008

Libertad, Igualdad, Fraternidad

Antes que nada comentarles que el fin de semana pasado aunque no estuve presente por proximidad con el premio Tango, el programa había quedado nominado en otro, el premio Rosa de Oro, también en Buenos Aires el 15 de noviembre pasado. Cuestiones laborales y de plata me hicieron imposible ir nuevamente hasta allá. El resultado fue que Impronta salió elegido nuevamente como mejor programa “Jazz Radio” obteniendo en este año 4 nominaciones a nivel Nacional, con tres galardones obtenidos. Ni hablar de mi estado de ánimo: Pura Exultación. Gracias a quienes nos eligieron sinceramente.
Hoy en el programa vamos a pasar algunos trabajos contemplados dentro de la magnífica reseña que hizo Carlos Sampayo en su momento de la serie Jazz In Paris, de lo que sería la segunda parte de la colección que acá ni llego, pero que nosotros nos apropicuamos de algunos de ellos. El amante de jazz no reconoce límites a la hora de hacer hasta lo inasible por un disco. Creo que lo mejor que tiene esta colección que emprendió el sello Gitanes es la buena presentación y el precio accesible. Toda la música contenida en esta serie es magnifica. Cuanto proyecto hubo en torno al jazz por esa época, quedó registrado en esta serie. Así nos topamos con un disco maravilloso de “Mary Lou Williams - I made love you Paris” hasta cuatro trabajos denominados "Jazz y Cinema", donde el arco extiende su cuerda desde Stan Getz a Martial Solal. Las fotos de la cubierta son en la mayoría de los casos de un blanco y negro inmenso y bello lo cual también es un valor adjunto para el aficionado fotofóbico. Acá en el tercer mundo donde vivo la compañía Universal, la que se encargo de la distribución del material, los presentó con un cartón tosco, algunas fotos medio decoloradas, y la carpetilla interna que encontramos cuando abrimos el díptico, solamente contiene los temas, los músicos participantes ( gracias ) y la data numeral de las grabaciones, producto casi diría histórico de la falta de buen gusto y amor incluso a la hora de vender el arte. Yo siempre recuerdo las actitudes de los que vivimos en nuestro país a la hora de hacer las cosas, no, la diferencia de manufacturación que había entre los productos importados y los nacionales era abismal. Yo tuve la oportunidad de adquirir un solo ejemplar de la primer tirada de esta serie importado, gracias a un alma caritativa que conoce a fondo mis impulsos y debilidades por los discos: Chet Baker: Broken Wings. El cartón comparado con el de acá parece seda, la información del CD viene en traducción bilingüe Francés e Ingles, y hasta por una cuestión de sentido común ya que todas las tapas van acompañadas por una foto de París, se coloca en algún apartado del trabajo a que lugar de Francia pertenece. Bueno dejo de escribir sobre este tema porque, como decía mi “nona”, me pone los pelos (los pocos que quedan ya) de punta. Hoy nos trasladamos imaginariamente en el programa a esas calles de ensueño donde los protagonistas rieron, lloraron, se enamoraron y nos dejaron lo mejor de sí: la música el mejor de los antídotos. Que disfruten la nota y si pueden comprarse toda esta colección háganlo les aseguro que no se arrepentirán.

PD: La foto de presentación no pertenece a la colección mencionada pero me pareció referencial a fin de lo expuesto.



Placeres y evocaciones: última entrega de “Jazz in Paris”

Los pesimistas podrán aducir que con estos diecinueve CD, últimos de la serie Jazz in Paris, se acaba la fiesta. Colocan así, sobre la descarnada mesa de las ilusiones, el viejo dilema del vaso medio lleno o medio vacío. Personalmente creo que con estos diecinueve la fiesta se completa y cobra cuerpo. Es verdad que aquí faltan muchos discos, que el jazz en París no se agota en esta colección, que no están Christian Chevalier, ni la música grabada por Bud Powell en la ciudad, por recordar sólo dos ausencias importantes, pero el amor por el pasado --en este caso también la disponibilidad de los recopìladores-- tiene sus límites y un corazón henchido sabe decir basta antes de quebrarse. Pero no debe asustarse el lector con estas disquisiciones un poco cardíacas: el corazón está colmado y fortalecido por sonidos que comienzan en 1932 con el pianista Garland Wilson (Harlem Piano in Montmartre) y que terminan en 1975 con el cuarteto del brillante saxofonista Gérard Badini (The Swing Machine). En medio, el período de entreguerras, la Segunda Guerra Mundial, la ocupación alemana, la posguerra, la descolonización, mayo del ’68 y el gran despegue económico. Varias ciudades llamadas París albergan diferentes tipos de jazz en este recorrido, aunque las imágenes de portada --el otro gran reclamo de la colección-- tienden a eternizar un momento en blanco y negro, a recrear una y otra vez la figuración de una ciudad pacientemente amada y mimada por sus habitantes. La ocupación pudo mermar la actividad o desplazar hacia la ocultación los títulos en inglés de las canciones, pero el jazz siguió latiendo en París y hasta los ocupantes usufructuaron su vitalidad: Jazz sous l’occupation muestra ocho orquestas actuantes entre 1940 y 1944, el período más triste de la París desde la época de Victor Hugo; sin embargo, la música es optimista, resiste, se empecina en propagarse por sobre los decretos y las regulaciones de quienes se creían racionales al imponerlos (algunos músicos de jazz estuvieron en la Resistencia). La foto de portada de este CD muestra una larga cola de ciudadanos ocupados en conseguir unas lonchas de jamón de York… pero nadie ha perdido la dignidad; podemos comprobarlo en el atuendo y la actitud.
De los años inmediatamente posteriores a la guerra no hay ejemplares en esta última entrega, que arranca en 1953 con las célebres grabaciones de Dizzy Gillespie con cuerdas (sí, fueron grabadas en París con músicos franceses); baladas para caerse al suelo y seguir disfrutando: Dizzy Gillespie and his Operatic Strings Orchestra. Del mismo años son las últimas grabaciones de Django Reinhardt, ya con músicos modernos, como Martial Solal, Maurice Vander, “Sadi” y Pierre Michelot. Con Nuages y Nuits de Saint-Germain del-Prés se completa la más grande participación de un músico en esta colección, nada menos que siete CD, todos espléndidamente editados. La París de los primeros años cincuenta era también la de las nuevas imágenes cinematográficas: Jazz & cinéma vol.4 evoca, a través de cinco bandas sonoras, cinco momentos narrativos en iconografías irrepetibles. Entre ellos, la tan deseada aparición de la música de Touchez pas au Grisbi de Jacques Becker, un canto crepuscular a la amistad como valor superior. La amistad, el amor: en esos años se encontraron Bobby Jaspar y Blossom Dearie, y se casaron.En 1954 Blossom grabó en París un disco de trío de piano (sin cantar), aquí presentado como The Pianist, que también incluye cuatro cortes del grupo vocal The Blue Stars, reforzado por la propia Blossom, que era muy buena instrumentista pero no llegaba a los talones de Bernard Peiffer, quien aún es una referencia en el arte de afrontar el jazz a través del piano; The Bernard Peiffer Trio plays Standards también fue grabado en 1954.
De Gus Viseur se sabe poco fuera del ámbito local, sin embargo fue el máximo representante del acordeón parisiense. A veces jazzística, a veces no, su música --aquí en trío-- es un complemento sonoro de las tarjetas postales y las fiestas populares. En De Clichy à Broadway se presenta en trío (1955) y solo (1963). La foto de portada muestra la Place Clichy circundada de vehículos; nada más atinado porque la música de Viseur circunda y acoge. Como la de Henry Crolla, ya presente en los volúmenes 60 y 80 de la colección. Y guarece con la evocación en las canciones y las tonalidades elegidas (generalmente en tonos menores, melancólicas) y en la pulsación suave pero decidida de su guitarra inequívocamente francesa… la sombra de Django gravitante y espesa; en Quand refleuriront les lilas blancs? Crolla se pregunta sobre cosas perdidas, sobre sentimientos difuminados.
En 1956 llegaron muchos músicos estadounidenses a París; otros ya estaban allí, como el pianista Sammy Price que, en compañía del trompetista Doc Cheatham, dedica un álbum a las composiciones de Gershwin, play George Gershwin; es una música estabilizada desde del genio que la creó en pentagrama, a la que le falta un poco de aire, aunque le sobra honradez. Cheatham, que está presente en ocho de las veinticuatro canciones, hace uso de la sordina con el buen tino que caracterizó su larguísima carrera (murió con más de 90 años, en plena actividad, caso extremo en un trompetista). Trompetistas como Joe Newman y Cootie Williams estaban en París el mismo año, el primero como miembro de la orquesta de Count Basie (que causó furor en sus presentaciones) y Williams, ya se sabe, como parte del sonido único de la de Duke Ellington (con una acogida algo menos entusiasta). Ambos aprovecharon la ocasión para grabar en combo. Newman lo hizo con otros basianos a los que se sumó el pianista Maurice Vander. Williams grabó con un quinteto con órgano, con músicos estadounidenses poco conocidos, a los que impuso su musculosa personalidad: Jazz at Midnight, de Newman y Williams es una demostración de swing en grupos pequeños, un arte de apariencia sencilla que guarda muchos secretos no formulables con palabras ni ideas (“Señor Basie, ¿qué es el swing?”. Respuesta irónica). Sí lo sabía --y sabía que lo sabía--, el pianista Jack Diéval, que al frente de un sexteto de rendimiento impresionante, firma mi disco preferido de esta última tanda, también grabado en 1956: Jazz aux Champs Elysées. En honor a la excepcionalidad, citaré a los músicos que secundan a Diéval: Guy Lafitte (st), Michel de Villers (sb), Sacha Distel (g), Paul Rovére (cb) y Christian Garros (bat). Cuando se los escucha aparece un jazz esencial, sin espectáculo ni innovaciones, pero centrado exactamente en el tempo requerido por el swing, manifestando todos los intangibles que hacen que el jazz sea un caso aparte en la historia de los sonidos conjugados.
Bobby Jaspar, que al poco tiempo emigraría a Estados Unidos, se presenta al frente de un cuarteto más percusión, exhibiendo sus habilidades como flautista; no olvidemos que fue uno de los primeros en tocar ese instrumento en el jazz moderno, y también uno de los mejores. Este CD, Jeux de quartes, es el segundo de la colección a nombre de Jaspar y es interesante porque el talento del artista permite que la tensión se mantenga a máximo nivel… desde la fragilidad de la flauta. Controlaba el instrumento con maestría y emoción; un verdadero grande que murió muy joven. El mismo 1958 albergó en estudios a Sarah Vaughan, arropada en un velo de cuerdas. Siempre pensé que Vaughan no necesitaba de ese tipo de marco, pero la posible inoportunidad de la orquesta no empaña la potencia carnal de su voz ni la explosiva musicalidad que la impulsa. Vaughan and violins contiene unas memorables versiones de Misty y Day by day.
En 1960 el muy serio André Hodeir presentó uno de sus experimentos teóricos en forma de disco, aquí llamado Jazz & Jazz. En varias formaciones (o formatos) la música transcurre intranquila e insatisfecha, como corresponde a un arte promovido por un investigador. La presencia de Martial Solal en estado de gracia termina de dar forma a una de las obras menores de Hodeir. No es obra menor Parisian Sketches de Max Roach, una suite compuesta por encargo con el sensacional quinteto que conocimos bajo el nombre de Tommy Turrentine, en el único disco grabado por este trompetista y hermano en calidad de líder. El personal: Tommy Turrentine (tr), Stanley Turrentine (st), Julian Priester (tb), Bob Boswell (cb), Max Roach (bat). Lo que aquí se escucha es, como siempre en el caso de Roach, música proveniente de una inquietud y un afán de búsqueda. La creación en estado puro.
Más allá de esta suma de placeres y evocaciones, siempre presente, tranquilo, prematuramente longevo, simpático y virtuoso, Stéphane Grappelli se recrea en sí mismo en Django. Siempre dio lo mejor de sí, lo que él llamaba “mi pequeña música”, y lo que dio fue la alegría de estar en este mundo, de vivir en París, de haber terminado por ser parte del paisaje de la ciudad. Quizá él simbolice más que nadie, y más allá del talento y el significado de su música, el espacio sonoro de la única ciudad plenamente jazzística fuera del territorio estadounidense: la París representada en Jazz in Paris.


Intro : M. Almada
Fuente : Carlos Sampayo

sábado, 15 de noviembre de 2008

LA MIRADA DEL OTRO


Creo que si hubiese 5 saxofonistas en una sala de ensayo intentando adaptar a versión de jazz "Humo sobre el agua" de Deep Purple ( de hecho hay un disco desde esta música hacia la del grupo mencionado, para olvidar ) los músicos se hubiesen preguntado como la hubiese hecho Coltrane en el hipotético e improbable caso de aceptar el desafío.
Deduzco que se entiende la metáfora por eso vamos a lo nuestro. Hablar de Trane es una empresa inabarcable ya que nos enfrentamos a alguien cuya escencia dejó un legado inmortal como lo son los creadores de lenguajes únicos e irrepetibles. Todo lo que viene después son aproximaciones o nuevas directrices a partir de lo creado. Intuyo que quienes admiramos su música nos gustan distintas etapas por las cuales pasó. Para mí es inevitable considerar su paso por Impulse!! como el más Coltrane de todos. No porque los otros no lo sean ( Atlantic, Prestige, Blue Note ) sino porque estoy convencido de que todo afán por parte de él de representar si visión cosmogónica,espiritual y mística de la vida se materializó en ese período. En algún momento leí,que Bob Thiele tenía una resistencia supina a editar los devaneos Free y religiosos del saxofonista ya que para él esos trabajos no eran redituables en las bateas de las tiendas comparados con por ejemplo : John Coltrane - Johnny Hartman o Ballads discos que acercan el costado mas amigable a otro público que de seguro se queda en esos 2 intentos y no cala más hondo en los surcos de otros vinilos del autor. Esta entrevista que publicamos hoy, es imperdible. Evan Parker músico de Vanguardia si los hay dio una entrevista el 5 de agosto del 2006 en Lisboa durante el festival Jazz Em Agosto y como la audiencia y los lectores se renuevan la subimos para quienes la conozcan y para quienes no ya que también habla de este blog y lo que pasamos en el programa. "Pienso que lo principal que un músico debería hacer es dar a quien escucha un cuadro de las de las muchas cosas que conoce y percibe del Universo. Esto es la música para mí : una de las maneras de decir que el universo que habitamos, lo que nos ha sido dado, es grande y hermoso" John Coltrane

Coltrane visto por Evan Parker

Soy de los que opinan que hay, fundamentalmente, tres fases en la vida musical de Coltrane. Yo definiría sus actividades desde el principio hasta 1961 como una fase; desde el 61 hasta el 65 o 66 está el periodo en el que estuvo al frente de su propio grupo, especialmente el que ahora denominamos a menudo "cuarteto clásico", con McCoy Tyner, Jimmy Garrison y Elvin Jones; al final de esta fase hay un periodo de transición en el que la firme decisión de Coltrane por seguir avanzando en pos de nuevas posibilidades forzó al cuarteto hasta un punto en que Elvin se sintió incómodo por la entrada de otros baterías y probablemente que McCoy Tyner ya no podía oírse a sí mismo. Todo esto es de dominio público y no creo que sea incorrecto hablar de ello. Esta transición desembocó en el último periodo de la vida de Coltrane la época, de la que ustedes pensarán que yo soy todo un experto, cuando, en realidad, es la que conozco menos. Esto se debe, en parte, a que coincide con el inicio de mi propia relación con la música a tiempo completo, cuando trataba de ser un músico profesional, probablemente alrededor del 65 o el 66. En mi caso no hubo un comienzo claro, pasé de tocar con bandas de estudiantes a ganar, poco a poco, algo de dinero con esa actividad y de ahí al encuentro con músicos con los que yo quería tocar. Todo esto sucedía durante el último periodo de vida de Coltrane. En aquella época, sólo podíamos disponer de esa etapa de su música a través de grabaciones. La última gira que se suponía que Coltrane debería haber hecho en Europa estaba programada para 1966, pero se canceló. Su salud estaba ya deteriorada en ese momento y esa fue probablemente la razón de que se cancelara su última gira. De modo que en Europa nunca pudimos escuchar aquellas actuaciones de la última fase de Coltrane, del tipo de las registradas durante la gira de Japón. Es difícil imaginar qué respuesta habría obtenido en Inglaterra, pero estoy casi seguro que habría sido muy hostil. Por aquel entonces, la música de Coltrane había ido demasiado lejos para mucha gente.
Recuerdo que en 1961, la vez que vino con su propio grupo a Inglaterra –creo que fue la única vez que tocó en Inglaterra [1]– había ya una división, con gente que opinaba que "esto está yendo demasiado lejos... nos gustaba Milestones, nos gustaba Kind Of Blue, nos gustaban aquellas cosas, pero esto es demasiado". Dolphy estaba en aquel grupo, por supuesto. Les escuché tocar y para mí fue una revelación. Una experiencia maravillosa porque era el Coltrane de ese momento, no Coltrane seis meses o un año después, según cuándo llegase el disco, sino Coltrane en ese momento, en 1961. Como digo, para mí ese fue un momento clave, que además ocurrió, literalmente, una semana después de las grabaciones en el Village Vanguard. Al principio sólo se publicó un LP con material de aquellas grabaciones. Con el paso de los años, especialmente a partir de la muerte de Coltrane, ha ido creciendo el interés por su obra, dando lugar a reediciones cada vez más amplias: la versión final del material del Village Vanguard es de cuatro CD, que incluyen varias versiones de algunas de las piezas.
En aquel momento mucha gente pensaba que el "Chasin' The Trane" de Coltrane, que estaba en el LP original del Village Vanguard, era su interpretación más radical hasta la fecha, se consideraba extraordinaria por su duración e intensidad, y por el hecho de que Coltrane estuviese acompañado únicamente por contrabajo y batería. No obstante, hay otras versiones de esta misma idea, un blues tocado solamente con contrabajo y batería que se remonta a una pieza que él grabó en 1957 para Traneing In con Paul Chambers titulada "Bass Blues", aunque esa es una pieza más convencional. Algo que tardé en notar es que "Blues To You" de Coltrane Plays The Blues, de 1960, es también un blues en trío grabado, fundamentalmente, con el mismo enfoque estructural. El blues es una forma que le resultaba muy natural a Coltrane, lo cual debe de proceder del tiempo que pasó en bandas de rhythm&blues al principio de su carrera profesional. Como la mayoría de los músicos que buscan la posibilidad de tocar y ganar algo de dinero, Coltrane tocó con varias bandas de rhythm&blues en cuanto se licenció de la Armada, en la que se había enrolado para estudiar. Esta es una vía que también siguieron en Inglaterra los músicos de mi generación y de la anterior. Entre ellos estaban el batería John Stevens, el trombonista Paul Rutherford, el saxo Trevor Watts y Chris Pyne, un trombonista muy bueno. Algunos ya han fallecido, otros siguen tocando, pero todos recibieron su formación musical al incorporarse al ejército. En el caso de los ingleses generalmente era en la Royal Air Force. Coltrane fue a Honolulu con la Armada y allí vivió. Algunas de las grabaciones más antiguas de Coltrane se hicieron allí en 1946, cuando aún tocaba el saxo alto. Entre ellas se incluyen interpretaciones de "Ko Ko" y "Now's The Time", por lo que es normal que se aprecie una gran influencia de Charlie Parker en su forma de tocar. Obviamente Charlie Parker aún vivía en esa época; más aun, no sólo vivía sino que estaba justamente en la mitad de su carrera musical. Cuando regresó de Honolulu, Coltrane empezó a tocar en bandas de rhythm&blues y debió de ser ahí donde desarrolló esa relación íntima con la estructura denominada blues, la forma de 12 compases, que él fuerza enormemente en "Chasin' The Trane". Es un choque entre una forma muy simple, o la integración de una forma muy simple, con una técnica de saxofón muy sofisticada.
Me arriesgaré ahora hacer una digresión, en primer lugar para referirme al comercio de esclavos. Hay un libro, The Slave Trade: The Story of the Atlantic Slave Trade, 1440-1870 de Hugh Thomas [2], en el que encontré esto: "hacia 1730 hay 6 000 esclavos en Carolina del Norte" –allí es donde nació Coltrane– "aunque probablemente la mayoría de ellos no habían llegado en barco, sino traídos desde Virginia tras haber sido comprados allí. La mayoría de los colonos pagaban mediante trueque". La colonia se quejaba porque no había envíos directos desde África. Esta es una cita de un político local de la época: "recibieron los desechos, los negros refractarios y desequilibrados, comprados a otros gobiernos, a otros estados". Este es uno de los muchos documentos de los siglos XVIII y XIX recopilados por una profesora estadounidense, Elizabeth Donnan, hoy archivados en la Universidad de Yale. Ni siquiera estoy seguro de qué quieren decir exactamente las palabras "desechos", "refractarios"” y "desequilibrados" en este contexto [3], pero supongo que se refieren a que eran difíciles de tratar, que no los querían en Virginia y por eso los vendían en Carolina del Norte. Es interesante pensar en Coltrane como descendiente de aquellos esclavos.
Más citas: "Tras las reformas de las leyes fiscales relativas al transporte de esclavos por mar, Bristol se estableció como puerto para este comercio en 1712. Desde entonces hasta 1807 partieron desde Bristol más de 2 000 viajes dedicados al comercio de esclavos". Este detalle me interesa, ya que yo nací en Bristol (Inglaterra). Otra cita: "Lisboa es un centro de transacciones de Portugal con África en general y de comercio de esclavos en particular". De esto sabrán ustedes más que yo, pero quedé asombrado al descubrir en ese mismo libro que, ya en los siglos XV y XVI, se sacaron de África al menos 100 000 esclavos. Estamos hablando de una historia que nos vincula a todos de formas que a veces tratamos de olvidar, pero creo que olvidar no nos beneficia en nada. La gran labor que Mandela está llevando a cabo hoy se basa en las ideas de verdad y reconciliación; volveré sobre este punto más adelante. Otra cita: "Los esclavos musulmanes africanos eran muy difíciles de controlar, puesto que, como los brasileños descubrieron en la década de 1830, concretamente, algunos de ellos eran al menos tan cultivados como sus amos y eran capaces de organizar temibles rebeliones".
Esto me recordó a la pregunta que Frank Kofsky –un crítico marxista autor, en mi opinión, de las mejores entrevistas a Coltrane [4]–, le hizo a Coltrane acerca de Malcolm X: "¿Te impresionó?", le preguntó Kofsky. Coltrane dijo: "Me impresionó mucho". Desde mi punto de vista, yo escuché hablar a Malcolm X en la Universidad de Birmingham, en Inglaterra, creo que en el verano de 1964. Entonces ya se había distanciado de Elijah Mohammed y había pasado a ser una fuerza independiente en la política negra de EE UU. Estaba muy interesado en el desarrollo de una sensibilidad política y social panafricana. Todo lo que dijo tenía perfecto sentido para mí. Él no era un hombre de violencia, como a menudo se le presentó, sino un orador de verdades incómodas e inoportunas. También descubrí que cuando Kofsky estudiaba en la Universidad de Berkeley, le pidió a Coltrane que tocase en un concierto para recaudar fondos para una organización que trataba de mejorar la situación de los estudiantes negros en el sistema universitario de allá. Coltrane se mostró de acuerdo con la idea, pero entonces la Universidad prohibió la existencia de esa organización. Esto no sucedió hace tanto, fue en 1961, por lo que es importante recordar y estar atentos a lo que hoy en día se nos dice que no podemos hacer. Dos millones de personas salieron a las calles de Londres para decir que no querían una guerra, pero un solo hombre y su amigo americano decidieron que era una buena idea, y ahora tenemos que convivir con las consecuencias el resto de nuestras vidas. Coltrane habló de la Guerra de Vietnam en esa misma entrevista: "para mí esta música es una expresión de ideales elevados, incluida, por tanto, la fraternidad. Creo que con fraternidad no habría pobreza, con fraternidad no habría guerra". En ese momento Coltrane ya no es meramente un músico con trabajo; siente el peso de la responsabilidad que conlleva su posición, su nueva posición como una de las principales voces de la música y se está sirviendo de esa situación para decir lo que piensa.
El peso de la responsabilidad que sentía Coltrane procedía en gran parte de su espiritualidad, que brotó después de que Miles Davis le despidiera porque bebía, se drogaba y no era de fiar. A Coltrane debió causarle una gran conmoción que Davis le despidiera, con lo bien que estaba tocando, porque Coltrane siempre tocó muy bien. En todo caso es obvio que sintió que debía hacer algo al respecto, y de ahí la famosa historia sobre cómo se encerró en una habitación de la casa de su tía y se quedó allí hasta que superó su adicción a la heroína. Supongo que se refería a esto cuando dijo: "Durante el año 1957 experimenté, por la gracia de Dios, un despertar espiritual que me condujo a una vida más rica, plena y productiva" [5]. Llegado a ese punto [1965], es evidente que Coltrane estaba adquiriendo cierto sentido de su propio destino, quizás incluso la sensación de que su vida no sería larga. Todas sus interpretaciones empezaron a impregnarse de cierta urgencia por lograr su propósito. También creo que es a partir de este punto cuando se aprecia que se estaba alejando de los convencionalismos de la época.
Durante ese primer periodo, hasta 1961, Coltrane abordaba la improvisación principalmente como la interpretación sobre secuencias de acordes prefijados. De este modo, su música podía caracterizarse como una "resolución de problemas". La improvisación se limitaba a la elección de una serie concreta de notas que encajaban; algunas cosas encajaban, otras no. Coltrane estaba siempre buscando elementos nuevos dentro de ese lenguaje, cómo tocar sobre secuencias armónicas y cómo añadir algo a lo ya existente, todo un sistema de superposición de acordes sobre acordes. Aun así, eso sigue siendo, en lo fundamental, una resolución de problemas, un enfoque cuyo desarrollo alcanza su punto álgido con el tipo de propuesta de "Giant Steps", donde la secuencia de acordes alcanza tal complejidad que, si los acordes se marcan claramente a lo largo de la improvisación, queda muy poca libertad de movimiento. Al comparar las diversas tomas de "Giant Steps", se puede apreciar que se repiten los mismos patrones en los mismos puntos de cada chorus, incluso en grabaciones de este tema realizadas más o menos con un año de diferencia. De forma que, aunque la naturaleza pura del solo es improvisada, éste se basa en un serie de elementos muy bien estudiados y memorizados. Que yo sepa no hay versiones de Coltrane en directo tocando "Giant Steps". Este tema representa en toda su pureza la idea del estudio [musical] y del estudio [de grabación]. Estos eran estudios para el estudio.
Creo que se aprecia muy claramente que hacia el final de su periodo con Atlantic, Coltrane ha llegado todo lo lejos que se podía llegar en esa dirección. Este fue un periodo en el que Coltrane era, de hecho, un líder, aunque aún no tuviera un grupo para salir de gira. Al grabar para Atlantic, podía ejercer de líder, contratar a los músicos que él quisiera, tocar sus propias piezas, elegir el material cuando fueran a tocar standards, en los que introducía sus versiones alteradas de las secuencias de acordes, utilizando especialmente esa fórmula [6], la fórmula de "Giant Steps", en lugar de otras fórmulas armónicas convencionales. Creo que es evidente que Coltrane llegó hasta donde le fue humanamente posible en esa dirección, porque el sentido de la improvisación quedó suprimido por la complejidad de los problemas de los que debía surgir la improvisación, es decir, las secuencias de acordes, aquellas secuencias de acordes concretas.
En mi opinión, quizás la declaración definitiva de la etapa Atlantic sea la cara B del LP My Favorite Things, en la que toca "But Not For Me" y "Summertime", y en la que hay cierta holgura; él aún utiliza la fórmula de "Giant Steps" para la sustitución de acordes, pero con cierta holgura, casi con cierta informalidad funcional: ya está avanzando hacia la siguiente fase. En el desarrollo de Coltrane nunca hay líneas divisorias claras y nítidas. Si estoy dando la impresión de que creo que en esta historia hay balizas fijas, no es mi intención. Esta es una historia continua y estamos retrocediendo; el modo en que el tiempo pasa, el modo en que funciona la memoria, el modo en que pensamos en el futuro, el modo en que recordamos el pasado... todo ello está presente y resulta descifrable a partir de la música, si se escucha, y si significa bastante para el oyente, si le atrapa el relato formado por todo lo que nos dice la vida de Coltrane, poco a poco se aprende a interpretar las anticipaciones, la repetición, los momentos en que está mirando hacia adelante, los momentos en que está pensando hacia atrás. Todo este movimiento transcurre a lo largo de un tiempo, de un tiempo que a su vez es muy breve. Desde mi punto de vista, el de un hombre de 62 años –ya tengo 20 años más que Coltrane cuando falleció– no me hago a la idea de cómo pudo hacer tanto en tan poco tiempo.
Sin embargo, parece que existe la percepción a la que me refería antes, la percepción del tiempo que le queda a uno. Si pensamos en músicos como Clifford Brown, Booker Little o Scott LaFaro, todos ellos murieron trágicamente jóvenes, pero se las arreglaron para hacer lo bastante en el tiempo del que dispusieron como para que todavía se hable de ellos y se venere su legado. Creo que cabe decir lo mismo de Dolphy y Coltrane, que eran conscientes, a cierto nivel, del tiempo del que disponían. Así las cosas, el último disco para Atlantic fue Olé, con el cuarteto más Eric Dolphy, que figura como "George Lane" por razones contractuales, presumiblemente. Hay una fabulosa tienda de discos en Londres llamada Ray's, en una de cuyas paredes hubo durante muchos años una postal que decía "Why George Lane?" [¿por qué George Lane?]. Existen los antecedentes de Charlie Parker, que se había hecho llamar "Charlie Chan" y Art Pepper, "Art Salt", etc. Normalmente había alguna forma de saber de quién se trataba en realidad. Todo el mundo que escuchaba Olé sabía que se trataba de Eric Dolphy, pero nadie podía averiguar el porqué de "George Lane". En cierto modo, ese disco bien podría haber sido el primer LP para Impulse. En mi opinión, es muy diferente a todas las grabaciones de Atlantic.
Olé se aproxima ya a las sensaciones que se desprenden de algunos de los cortes del Village Vanguard, con Dolphy presente más dos contrabajistas. Pero está sucediendo algo más importante: se está abandonando el énfasis en la improvisación como resolución de problemas y Coltrane se está moviendo hacia el empleo de la improvisación como una prueba, la prueba a la que somete a las estructuras predeterminadas llevándolas a su límite, a su destrucción. Es un diálogo entre la actividad de improvisación y la estructura sobre la que en principio se basaba la improvisación. Eso es lo que, en mi opinión, caracteriza verdaderamente el cambio en la música de Coltrane en ese momento, más que cualquier cosa relacionada con "láminas de sonido". Alguien me preguntó ayer sobre las "láminas de sonido" y, según tengo entendido, se trata de un periodo muy concreto, y probablemente donde mejor esté documentado sea en las primeras grabaciones con Miles y sus propias grabaciones para Prestige [7]. Este fue un componente concreto sobre el que él estuvo trabajando, especialmente con su forma de amontonar acordes sobre acordes, de modo que uno acaba con formas arpegiadas larguísimas, que además resultan muy difíciles de encajar en agrupaciones regulares de corcheas. Si uno lee las transcripciones de Andrew White de estas cosas –con grandes ligaduras sobre grupos de siete, once, quince notas– resultan muy difíciles de transcribir porque en realidad Coltrane no está pensando en términos de corcheas, sino más bien en "¿cómo puedo encajar todas estas notas en este compás antes de que llegue el primer tiempo del siguiente?". Esta simple cuestión le mantuvo ocupado durante algún tiempo. Para cuando superamos el año 1961, ya no estamos tratando "láminas de sonido" en ese sentido.
Como ya he dicho, Coltrane vino a Europa por primera vez [como líder] en 1961, una semana después de las grabaciones del Village Vanguard. La gira comenzó en Inglaterra y prosiguió en la Europa continental hasta el 2 de diciembre [8]. La música de esta gira fue publicándose gradualmente, porque los conciertos no estaban grabándose de forma oficial. Coltrane acababa de firmar con Impulse y no hicieron por grabar la gira europea. Las interpretaciones son de un nivel de consistencia extraordinariamente elevado, que creo que tiene que ver con una cuestión de la boquilla. Volveré sobre ese punto más adelante. Los primeros discos de esa gira sólo eran grabaciones no autorizadas con portadas totalmente blancas, etiquetas sin marcar y varios títulos con origen en un apartado de correos de Suecia. Quizás haya alguien que recuerde los cinco volúmenes de Live On Mt. Meru. Yo era tan puntilloso y formal que rechacé comprarlos porque en ese momento eran, de hecho, material robado, pero la gente cada vez insistía más, "tienes que escuchar esto, tienes que escuchar aquello", especialmente una versión de "Bye, Bye, Blackbird", de un LP que tenía una etiqueta amarilla, que es sencillamente alucinante. Por suerte hoy en día, la mayoría de ese material está disponible oficialmente en un estuche de la gira europea, publicado por el sello Pablo. El nivel de la gira del 61 es consistentemente alto, incluso para Coltrane. Frank Kofsky le preguntó qué pasó después del Village Vanguard, porque Coltrane hizo un disco de baladas, un disco con Johnny Hartman, el cantante, un disco con Duke Ellington, que fueron considerados por debajo de su umbral de riesgo, que había quedado definido por Africa/Brass y, sobre todo, las grabaciones del Village Vanguard, sus primeros dos discos para Impulse. Kofsky siempre buscaba echarle la culpa al capitalismo, o sea que lo que le estaba preguntando en el fondo es si la compañía de discos le estaba obligando a hacer esto. De hecho, Coltrane dijo "no, no... es más complicado que eso. Tenía una boquilla buenísima y la eché a perder".
Llegado a este punto, mi charla va a volverse algo erudita para quienes no sean saxofonistas, pero a quienes sí lo somos se nos conoce por hablar de cañas [reeds] y boquillas. Coltrane utilizaba una boquilla de metal Otto Link, una marca de boquilla que usó casi siempre de 1961 en adelante, pero en la portada del disco de estudio The John Coltrane Quartet Plays (Impulse), el que incluye "Brazilia", hay una boquilla de ebonita (caucho endurecido). Una boquilla presenta muchas variables posibles: la longitud de tabla [facing], la superficie sobre la que se fija la caña con un mecanismo de sujeción llamado abrazadera. Se hacen con unas dimensiones relativamente normalizadas, para que las cañas también puedan hacerse según medidas normalizadas. El resto de las dimensiones pueden variar. La abertura entre el extremo de la caña y la boquilla [tip opening], la masa del cuerpo de la boquilla, la anchura de los raíles [rails] (los lados interiores de la boquilla). La curvatura desde la abertura hasta el punto de contacto de la caña con la boquilla, de forma que la curva pueda ser más o menos larga, también llamada tabla [spring], afecta a la respuesta de la caña. La forma y dimensiones internas de la denominada cámara de sonido [tone chamber], cuyo techo en su parte inicial [baffle] puede presentar un ángulo de inclinación mayor o menor. Dicho ángulo depende de la forma del techo de la cámara de sonido. A las boquillas normales se le pueden hacer todo tipo de ajustes para cambiar sus características a la hora de tocar. Me han contado que Coltrane le confiaba esta tarea a Frank Wells, un artesano que trabajaba en la Saxophone Shop de Evanston, al norte de Chicago. Es posible que el propio Coltrane también trabajase sus boquillas. De Dolphy se sabe que manipulaba las suyas él mismo. Es posible que Coltrane también lo hiciera, aunque en una entrevista contó que se lo hacían otros. Al limar y lijar las distintas partes según el procedimiento de cada uno, es posible ajustar la forma en que suenan y se sienten al tocar. Esta tradición está llena de secretos y prácticas del oficio que, en parte, pueden llegar a anularse mutuamente. Por ejemplo: se puede aumentar el grado de abertura de la punta para que la caña tenga que vibrar describiendo un arco más amplio, de forma que resulte físicamente más difícil tocar, pero si se aumenta el ángulo del techo de la cámara para reducir el tamaño de ésta, resulta más fácil soplar. Este método se usa a menudo para ajustar todo tipo de boquillas que, en caso contrario, dispondrían de cámaras con poco techo. No estoy seguro de que las modificaciones de Coltrane fueran de este tipo, pero es posible. Desde luego esto lo hace mucha gente que conozco que usaba boquillas de metal Link. Las modificaban de esta forma para hacerlas un poco más abiertas, después alteraban el interior de la cámara de sonido para lograr un sonido más afilado y brillante, de manera que también resultaba más fácil soplar. Así que es como si uno buscase la máxima diversidad para lo que puede hacer la caña y, especialmente, para lograr un buen sonido, sólido, centrado y brillante. Algunos músicos son conocidos por su relación obsesiva con esta labor. En repetidas ocasiones se va mejorando una boquilla mediante una secuencia de pequeñas modificaciones hasta que, finalmente, se le ha quitado tanto material que el pico de la boquilla se parte, y creo que por la forma en que se anuncia mi conferencia en el cartel, da la impresión de que estoy hablando de Coltrane tocando con una boquilla rota. Eso no es lo que estoy diciendo. Lo que digo es que realizó modificaciones. Eso fue muy interesante. Después hizo demasiadas modificaciones y la boquilla se rompió, pero eso no es lo interesante. Lo interesante no es la boquilla rota, sino la boquilla modificada. El difunto Dick Heckstall-Smith –a quien quizás alguno de ustedes le suene por Colosseum o como músico de rhythm&blues– se pasó toda la vida buscando la boquilla perfecta, y destruyó muchas boquillas de acero inoxidable Berg Larsen, las llamadas boquillas "duckbill" [de pico-de-pato] –el modelo utilizado por su héroe, Wardell Gray–; este proceso es una especie de búsqueda del Santo Grial, al que nunca llegas, al que nunca terminas por llegar. Lo normal es que ocurra algo y la boquilla se rompa porque la has hecho demasiado fina. El pasado fin de semana, hablando con el especialista del clarinete bajo Rudi Mahall, descubrí que él también está implicado en esa búsqueda. No sólo toca con una boquilla muy abierta; también utiliza una caña muy dura. Esta es la combinación mítica algo muy infrecuente. Es lo que la gente siempre dice que hace, pero la mayoría no lo hace, normalmente se hace una cosa u otra: si es una caña dura, la boquilla será estrecha; si es una boquilla abierta, será una caña blanda. No obstante, hay unos cuantos personajes que pueden tocar cañas duras en boquillas grandes y abiertas, y Rudi Mahall es uno de ellos. Así, las leyes de la física dicen que si la caña es más rígida, "dura" en la jerga, hará falta más aire para hacerla vibrar. A partir de cierto grado de rigidez, será simplemente imposible soplar suficientemente fuerte, pues, con la presión de la mandíbula, sería necesario cerrar, mediante la presión que ejerce la mandíbula, la abertura entre el extremo de la caña y la boquilla, la abertura eficaz, hasta lograr un separación más estrecha en la que la columna de aire pueda mantener la vibración. No sé si esto les sonará a chino o si lo estoy exponiendo de forma que quiera decir algo, pero no voy a extenderme mucho más. A algunos músicos les gusta esa sensación, la sensación de presión, así que, de hecho, lo que hacen es cerrar la boquilla. Tienen que hacer eso antes que la caña pueda vibrar en el espacio disponible. Repito que no tengo forma de saber con certeza qué hacía Coltrane, pero al menos he señalado las posibles variables. A algunos músicos les gusta esta sensación; en el caso de Rudi, produce el volumen más fuerte de clarinete bajo que yo haya escuchado nunca, pero presenta varios inconvenientes: pierde sutileza en los bajos y ciertos tipos de control dinámico. Personalmente, hoy en día ejerzo la menor presión posible con la mandíbula, de manera que la caña tiene que vibrar en todo el ancho de la abertura del pico y en consecuencia utilizo cañas más finas. Steve Lacy llevó este enfoque al extremo, utilizando la mayor abertura posible con la caña más suave, una boquilla Link de ebonita con un acabado de encargo y una abertura de pico de alrededor de 11 o 12, por lo que la tenía verdaderamente muy abierta, pero también tocaba una caña extremadamente suave, una caña de caña Marca Number 1 rebajada a casi menos de 1. Yo he visto a Steve lijar una caña del 1. Muy infrecuente. No estoy seguro, pero supongo que su embocadura era bastante distendida.
Steve Lacy es famoso por haber sido quien inspiró a Coltrane a iniciarse en el saxo soprano, con lo que a su vez reavivó la suerte de este instrumento. Estoy seguro que ni Kenny G ni Evan Parker estarían tocando el soprano sino fuera por ese hecho. Sin embargo, un hecho añadido e interesante es que yo oí tocar el saxo soprano a Sidney Bechet en Bruselas, en la Expo de 1958. Esa fue la primera vez que salí de Inglaterra. Allí también escuché la música electrónica de Xenakis para el pabellón de Philips. ¡Les dejo a ustedes adivinar qué efecto puede haber tenido esa combinación de influencias!
Un poco de filosofía: esto es de The Myth of the Machine [El mito de la máquina], de Lewis Mumford: "El hombre se ha formado una imagen curiosamente distorsionada de sí mismo al interpretar su historia primitiva en función de su interés actual por fabricar máquinas y conquistar la naturaleza. Los rituales, el lenguaje y las organizaciones sociales probablemente fueron las creaciones más importantes del hombre. Dar forma al ser humano utilizando solamente herramientas que podían construirse a partir de los recursos proporcionados por su propio cuerpo". ¡Ah...!, ¡Los sueños! ¡Las imágenes! ¡Y los sonidos!
Esto es de un poeta, un poeta escocés llamado Kenneth White, de una esquina del Atlántico, del otro lado de la costa atlántica: "lo que perseguimos es un mundo de inteligencia expandida expresada con claridad y fuerza poéticas". Coltrane dijo a Valerie Wilmer en 1961 [9]: "Lo único que puede hacer un músico es acercarse lo más posible a las fuentes de la naturaleza y, de esa manera, sentir que está en comunión con el mundo natural". El lenguaje de Coltrane es muy elegante. Ese sentimiento me resulta muy conmovedor. "La vida es lo que hacemos de ella. Los viajes son los viajeros. Lo que vemos no es lo que vemos, sino lo que somos". ¿Saben quién escribió esto? Está traducido del portugués. Es de Fernando Pessoa, de su Libro del desasosiego [O Livro do Desassossego]. Don Cherry acostumbraba a decir a sus hijos "ya estamos allí", cuando ellos le preguntaban "¿Cuándo vamos a llegar?". Por cierto: gracias, Don. Toqué con él en el Baden Baden New Jazz Meeting, en 1968, y nunca volvimos a tocar juntos, una pena. Nos llevamos muy bien. No tardó en darse cuenta de que yo estaba muy interesado en Coltrane y me dijo, "tengo algo para ti, te lo daré antes de irme". Asumí que eran notas de ensayos, materiales, patrones para ensayar. El día que me despedí de Don le dije: "¿Lo has traído?", y él dijo: "¿el qué?". "Lo de Coltrane". Él repuso: "Oh, no, lo siento, me olvidé". Rebuscó en su bolsa y me dio una pieza inédita de Ornette Coleman. Que era muy buena, claro, pero yo quería lo de Coltrane...
Bien, como deberes para casa, hagan el favor de escuchar "Chasin' The Trane" de principio a fin. Creo que puede apreciarse la tensión entre la estructura y el tempo, los elementos necesarios para mantener unido cada uno de los chorus, y los que se están sometiendo a una tensión enorme; creo que en su momento, cuando Coltrane recurrió a este enfoque, esto supuso una revelación increíble, y creo que fue una sorpresa incluso para él, porque Kofsky le preguntó: "¿Has vuelto a escuchar ese disco alguna vez?" Y él dijo: "Bueno, lo escuché únicamente cuando salió, solía escucharlo y preguntarme qué me había pasado". "¿Qué quieres decir?" "Bueno, de alguna manera es sorprendente oír esto otra vez porque, no sé, lo percibí de otra manera al escucharlo. Era un poco más largo de lo que yo pensaba y tenía un nivel de intensidad bastante aceptable, que es algo que hasta entonces no había plasmado en ninguna grabación". "Intensidad bastante aceptable" dice... en mi opinión es una descripción muy modesta, especialmente si se pone en el contexto de aquel entonces, cuando se publicó.
Quisiera pasar al tercer periodo que yo diría que empezó entre 1965 y 1966. El indicador importante sería que a Coltrane le tocaba renovar su contrato con Impulse. Durante algún tiempo parecía que no iba a renovar con Impulse, que iba a crear su propio sello. De hecho publicó un disco él mismo, la primera edición del LP Cosmic Music, del que hay aspectos que me gustaría señalar: en primer lugar, la portada la diseñó Coltrane por lo que, como es lógico, no fue un disco con aspecto muy elegante. En aquellos tiempos no teníamos Photoshop ni nada parecido, de forma que era un tipo de grafismo bastante pedestre, un diseño y un aspecto artesanales. Aun así para mí lo importante era lo que el diseño trataba de transmitir. En la contraportada había una fotografía de Coltrane rindiendo homenaje a las víctimas de Hiroshima, en memoria de Hiroshima. Eso dice muchísimo sobre la distancia entre Coltrane y la postura oficial de EE. UU. en el mundo. Queremos tratar de hacer un análisis de la posguerra, de todo ese periodo, de cómo esa guerra se llevó a su fin, pero creo que ciertamente hay buenas razones para pensar que fue del todo innecesario lanzar aquellas bombas [atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki]. La guerra ya se había ganado y se lanzaron las bombas porque era una buena ocasión para probar una cosa semejante. Es un pensamiento horrible, pero no parece que sea una interpretación exagerada de la historia. Es evidente que Coltrane sintió la necesidad de hacer esta oración pública por la paz. Está claro que fue importante para él, porque vincula esa fotografía con el primer disco para su propio sello discográfico. Los otros elementos, que son muy importantes, muy significativos, son los asociados a las principales religiones, desde la Media Luna del Islam a la Estrella de David, la Cruz, etc. Se está refiriendo a la necesidad de que los líderes religiosos aborden la realidad de nuestra situación actual. Si hay un Dios, y eso es lo que dicen todos ellos, aunque piensen, como expresó Bob Dylan, que "Dios está de su lado". No creo que Coltrane tuviese esa visión ingenua de la religión. Lo que le interesaba es qué es lo próximo que podemos hacer. Lo que él creía, en términos generales, es que la vida en esta Tierra tiene un significado, un propósito. ¿Cómo podemos exhortar a nuestros denominados líderes para que se comporten con más responsabilidad? Parece que la peor gente es la que decide meterse a político o líder religioso. Hasta que la gente no se desvincule de esta estupidez... como dije antes, dos millones de personas marcharon por las calles de Londres diciendo "esta guerra es absurda", pero un solo hombre pudo llevar al país a la guerra. Eso está mal. Y que ese hombre todavía pueda estar en el poder. Está mal, pero no hay mecanismos para deshacerse de él. De acuerdo. Eso es un poco fuerte.
Hablemos más a nivel de las cuestiones prácticas que afectan a un músico. Coltrane decía: "Quiero determinadas cosas". También dijo, "quiero poder ayudar a los músicos jóvenes". Ya había entablado relación con los músicos que tocan en Ascension, como Pharoah Sanders, pero quería hacer más. Quería que su compañía de discos les apoyara. Al final Impulse aceptó grabar una serie del tipo "Coltrane presenta a", y publicaron solamente un disco, creo, Four For Trane de Archie Shepp. Que yo sepa, ahí quedó la cosa; por supuesto, a estas alturas estamos llegando prácticamente al final de la vida de Coltrane. Creo que si hubiera seguido vivo, habría avanzado en esa dirección. También habló acerca de las limitaciones de tocar en clubes nocturnos. Esto me hizo pensar en el Village Vanguard, que es un club, y en el hecho de que otra música fantástica del cuarteto clásico surgió en el Half Note. No sé si conocen esas grabaciones, pero algunas de ellas se han publicado oficialmente como One Up, One Down. Durante mucho tiempo circularon como grabaciones piratas. El Half Note debió de ser un club aun más pequeño que el Village Vanguard. Uno también puede pensar, por ejemplo, en el trío de Bill Evans con Scott LaFaro y Paul Motian en el Village Vanguard. Toda esa música creada sobre el fondo de la gente haciendo ruido con el hielo de sus vasos, por citar a Mingus, o charlando entre ellos, ya saben. La caja registradora, ping, ping, ping... Aun así, de alguna forma estos sitios bastan para la música, en ellos la música sobrevive e incluso prospera. No sé si habrán visto la película 'Round Midnight, en la que Dexter Gordon interpreta a un personaje que combina a Bud Powell y Lester Young –personalmente preferiría ver una película sobre Dexter Gordon– pero, esa extraña idea de que el club es una lucha y que los músicos lo que realmente quieren es tocar en un estadio de fútbol lleno de gente y con muchas luces... creo que esa idea es errónea. Esa película parece sugerir que lo que estos músicos necesitaban era en realidad mayores auditorios y públicos. Creo que la mejor música que hizo Coltrane fue en clubes pequeños. Y creo que si Coltrane hubiese vivido más tiempo, habría tenido unos interesantes conflictos con Impulse. Estoy seguro de que la compañía le habría presionado para que hiciera algunos cambios. El modo en que él estaba asumiendo la música estaba definitivamente alejado de actitudes comerciales.
Hay una detalle sobre Ascension que me gustaría mencionar. Me pregunto si el título tiene tanto que ver con la pequeña isla situada en el Atlántico, entre África y Sudamérica, como con la connotación bíblica. Hubo un barco de esclavos llamado "Ascension", uno de los 32 barcos de esclavos que zarpó desde Newport, Rhode Island, hacia África, en 1794. Esto sitúa al Festival de Jazz de Newport en un contexto mucho más amplio del que previeron sus fundadores. Es posible que Charles Mingus, un hombre emocional como pocos, tuviera esto en mente cuando organizó a los Newport Rebels. En la última etapa de su vida, Coltrane expresó el sencillo deseo de ser una fuerza del bien. En mi opinión, su profundo interés por la astrología y las raíces de la religión conectan con el filósofo y científico Charles Arthur Muses. He hecho algunas fotocopias de diagramas que les pueden resultar interesantes. Cuando era joven, Muses empezó a desacreditar la astrología diciendo que no era más que una superstición. Sin embargo, su investigación le llevó a la conclusión contraria. Esto es bastante interesante. El científico francés Michel Gauquelin hizo un enorme análisis de las partidas de nacimiento de ciudadanos franceses –miles y miles de casos analizados– y llegó a la conclusión de que existían patrones que justificaban algunos de los supuestos básicos de la astrología, a saber, que hay fuerzas en juego, que mantienen este universo unido; las cosas son mucho más complicadas de lo que conocemos. Parece que en eras anteriores hubo una mayor comprensión de estas cosas, más respeto por la astrología. Yo no tengo del todo clara mi propia postura al respecto, no es que yo sea astrólogo, ni que consulte a ningún astrólogo, ni sé mucho de astrología. Lo que sí tengo es respeto por la complejidad de las cosas y en mi opinión el universo se mantiene unido por una secuencia de milagros, y si conocen el concepto de los fractales, las relaciones de los fractales, hay milagros en cada nivel de fractalidad, desde lo que mantiene esta mesa aquí hasta lo que mantiene la posición de este planeta con relación al Sol. Todas estas cosas y las fuerzas que entran en juego para crearlas y mantenerlas son milagrosas: todo está vivo. Y creo que la música de Coltrane estaba alimentándose de esa clase de sensibilidad, de una sensibilidad universal con un énfasis en la fraternidad y la religión, en el desarrollo espiritual, y en hacerlo lo mejor que puedas. "Quiero ser una fuerza del bien", dijo. Es un lenguaje muy sencillo, pero lo dice todo.
Muses también llevó a cabo un extenso estudio sobre el chamanismo, el mismo científico, un hombre muy interesante. En un artículo habla del chamanismo como "la religión primigenia", y busca los orígenes de todas las religiones establecidas que ahora consideramos como las principales del planeta; todas tienen su origen en un pasado en el que la comprensión de las interrelaciones cósmicas contaba mucho más en su desarrollo, especialmente en Egipto, pero se remonta a épocas anteriores: toda la relación entre la cultura egipcia y la africana. Las cosas que conocía el pueblo Dogon de África, relaciones interplanetarias, especialmente la idea de que Sirius era una estrella binaria y todo eso... estas cosas eran imposibles de explicar excepto por algún periodo previo en la historia humana sobre la faz de este planeta en el que se habría tenido el conocimiento, el acceso al conocimiento que nosotros hemos perdido. Y donde parece estar mejor preservado es en las culturas que nosotros tratamos con el peor de los desprecios: las culturas aborígenes de Australia, las culturas de los nativos de EE. UU., las culturas de los indios de Sudamérica, las culturas tradicionales de África, los pueblos siberianos, los inuit... todos esos pueblos conocen cosas que nosotros desconocemos. Nos han estado hablando de ellas durante miles de años, pero las hemos ignorado. Creo que tal vez estoy empezando a despotricar con afán mesiánico.
El principal material documentado sobre esta cuestión hasta ahora es la carta de doce tonos vinculada con el Zodiaco, de la que Coltrane le dio una copia a Yusef Lateef y que está reproducida en su libro de escalas y patrones. Hay muchos otros fragmentos de las notas de Coltrane y títulos donde éste trata de relacionar conceptos astrológicos y musicales. Creo que nos merecemos algo más de lo que tenemos en términos de documentación. No soy un académico y no tengo tiempo de trabajar en esto. Los fragmentos existentes que se emplean para decorar las portadas de CD simplemente no hacen justicia a la profundidad de este hombre y su obra.
Me gustaría acabar diciendo solamente que la música y la vida de Coltrane siguen siendo una inspiración para hacer el bien.

Intro: M.Almada
© Evan Parker, 2006, del original en inglés

sábado, 8 de noviembre de 2008

CON LA ESTRELLA EN LA FRENTE


El "Pepe" Firmenich ex-líder del grupo de extrema - izquierda peronista Montoneros supo decir en un análisis revisionista mucho más adelante en el tiempo sino me equivoco en la década de los 90, en una revista que ya no existe más : " Se es de Izquierda o no se es, uno no puede ser un poquito si y un poquito no ".
Y hay artistas que se han comprometido a lo largo de la historia y no sólo en el Jazz, con esta idea. El tema es que en nuestro territorio, el del Jazz, ésta fue la línea más radicalizada e impopular a la hora de echarle en cara al sistema la discriminación sufrida por los negros en términos generales y materializarla en sonidos que tenían que ver con sentimientos surgidos desde las vísceras, como la bronca y el resentimiento contra lo establecido.
Este artículo escrito por Ben Watson, quien redacta notas de mucho interés para la revista " Wire - Aventuras en la música moderna " , nos da su visión de la época y el contexto de artistas considerados extremos y como espolearon sus ideas políticas a través de la música. Esta no es una nota para aquellos que piensan " A mi no hables de otra cosa que no sea de música " y ¡ así estamos no !
El corpus de la misma se inscribe en el mayo del 68, y la diáspora enorme que tuvo esta revolución de ideas en el arte y sus infinitas formas de expresión. Encontramos aquí al músico que toma para sí a la actitud política como medio para lograr cambiar el sistema imperante teniendo en cuenta, que en la práctica diaria, todo es política, desde que nos levantamos hasta que nos acostamos. Tanto el free como la música improvisada son un estilo totalmente radical, revolucionario y de tintes reivindicativos que chocan irremediablemente contra la pared de la incomprensión, al la cual no podemos estar exentos, porque de algo nos hablan, nos invitan a tomar partido por si o por no. El caos provoca nuestra atención ya que sale de los margenes de lo formal o a lo que estamos acostumbrados en este sistema capitalista que tanta alegría nos da ( ja, ja, ra, ja, ja!!!!! )
Como la utopía que cada vez que uno se acerca, más se aleja, y así sucesivamente, Coleman, Braxton, Sheep, Taylor demuestran coherencia y principios en su música a la hora de elegir su postura de lucha y seguir en la brecha.
Éste artículo lo acompañe mientras lo leía y preparaba su introducción por mi parte de los siguientes discos que recomiendo ampliamente:

Arild Andersen - Live at Belleville [ECM 2078] último cd del contra-bajista publicado por esta casa discográfica.

The Vandermark 5 - A Discontinuous Line - Atavistic

PD: Me quedo como siempre con más ideas para decir, pero la memoria, me juega malas pasadas, y de seguro una vez publicado este artículo, las recordaré, maldiciendo por no haberme acordado en el momento. Gajes del oficio. Que la disfruten tanto como este humilde servidor.


Todos los fuegos - Free Jazz y mayo del 68.

El pasado siempre es construido desde el presente. Ahora que el jazz ha sido secuestrado por un intento de la clase media negra de probar su adhesión a las nociones elitistas de excelencia y disciplina, es frecuente pensar la articulación entre el free-jazz y la revolución como una clase de aberración sentimental. En realidad, es uno de los pocos ejemplos de un entrecruzamiento entre política y arte que va más allá de una mera declaración de principios. Tratando de seleccionar obras clásicas que celebraran mayo del ´68 los programadores de Radio 3 de la BBC descubrieron que en muy pocas piezas estrenadas en 1968 parecían participar de ese espíritu. La composición clásica es pasible de evocar el espíritu del ´68 tanto como las teorías de management de personal o el diseño penitenciario.
La música clásica oscila entre la premonición utópica y la recuperación institucionalizante: ninguna de las dos estrategias está diseñada para el reconocimiento instantáneo de eventos contemporáneos. La improvisación le otorga al jazz una capacidad de sincronización ausente en la música clásica, que depende de una división del trabajo (capitalista) completamente racionalizada (ya que la separación de los roles del diseñador/compositor, empresario/director y trabajador/músico hacen que el proceso de producción requiera planificación a largo plazo). Ya en los ´50, el internacionalismo de Darmstadt (el epicentro de la innovación de la música clásica de posguerra) anticipó algo de las políticas de mayo del ´68, pero el jazz estaba mucho mejor equipado para registrar el impacto de los acontecimientos en el aquí y ahora.
La revolución negra del jazz había estado desarrollándose desde hacía algún tiempo: ya en 1964 una serie de conciertos ocurridos en el Cellar Café de Nueva York habían sido titulados “La revolución de octubre” (una referencia a 1917). Los ´40 habían visto nacer la primera vanguardia de la música negra: el bebop. Mientras tanto, los años ´50 habían resultado un tiempo de consolidación; tanto los músicos del mainstream como los más aventurados absorbieron las innovaciones de Charlie Parker. Era la época de la liberación de la organización armónica, la introducción de la disonancia, el caos y el ruido, que caracterizaron la música más avanzada de los ´60. Para 1968 la música sonaba como una shoqueante expresión de las mismas fuerzas que invadían las calles en las protestas contra la guerra de Vietnam y que ocupaban las universidades y fábricas parisinas.
Apropiadamente esta música fue llamada free-jazz. Sus dos fuerzas motrices fueron Ornette Coleman y John Coltrane.
Pero para mayo Coltrane hacía nueve meses que estaba muerto y Ornette se encontraba recuperando fuerzas luego de uno de sus más subversivos viajes hacia lo inesperado: en 1966 había grabado un álbum “The Empty Foxhole” con Denardo, su hijo de diez años, en la batería, desafiando todo supuesto contemporáneo sobre el profesionalismo. En 1968 grabó dos discos para Blue Note con Elvin Jones y Jimmy Garrison quienes luego de su residencia por cuatro años en el cuarteto clásico de Coltrane de mediados de los ´60 eran reconocidos como la mejor sección rítmica del jazz moderno. La música (New York Is Now, Love Call) es buena pero no es transgresora. Mayo del ´68 no fue reflejado en cada nota tocada ese año, ni siquiera en aquellas tocadas por los revolucionarios.
Sin embargo, los dos músicos más inclinados a las declaraciones políticas explícitas en esa época fueron el por largo tiempo bajista (blanco) de Coltrane, Charlie Haden y su protegido el saxofonista tenor Archie Shepp. En 1969 Haden formó su Liberation Music Orchestra, que tocaba canciones revolucionarias y sus propias composiciones, incluida “Canción para el Che”. En 1971 Haden provocaría una ovación en Lisboa –aún bajo un gobierno militar- al dedicarle una canción a los movimientos negros de liberación en las colonias portuguesas de Mozambique, Angola y Guinea-Bissau –pero en 1968 se encontraba más involucrado en el trabajo con adictos en recuperación luego de su experiencia personal de adicción.
Shepp estaba mucho mejor posicionado para participar de la corriente revolucionaria. Ya había enviado un artículo a la revista Downbeat declarando su apoyo a Ho Chi Minh y Fidel Castro y había recibido una llamada telefónica del editor Dan Morgenstern: “¡Este artículo me asusta!”. Su saxo, decía Shepp, era como una ametralladora en las manos del Viet Cong: “Sólo somos una extensión de todo ese movimiento de derechos civiles-negros musulmanes-nacionalismo negro que está teniendo lugar en América. Eso es fundamental para la música”. Expresar tales opiniones no hizo a Shepp popular entre los dueños de los clubes y las compañías discográficas: en su crucial libro “Black Nationalism & The Revolution In Music” (1979) Frank Kofsky afirma que otros músicos temían expresarse de manera similar ya que esto podría dañar sus carreras.
Pero Shepp estalló como un temporal en Europa, donde una joven audiencia se identificó con su militancia (tanto política como artística). La combinación de arte y la política resulta en un compuesto altamente volátil. Pero para mediados de los ´70 el free jazz se había convertido en una vanguardia más, encadenada a proyectos sociales que habían sido clausurados.
Aún así, siempre quedan los discos. El difícil de encontrar Way Ahead, grabado para Impulse! En 1968, usa la abrasiva corporeidad del blues para cuestionar la utilización del jazz como un anestésico de night club.
Shepp vinculaba el imperialismo norteamericano en el extranjero con la guerra policial contra los negros que estaba teniendo lugar en los ghettos. En mayo, la tristemente célebre CRS –policía antimotines parisina- aplicaba la misma receta represiva con los obreros y estudiantes franceses. Las conexiones iban más allá de Algeria y Vietnam.
Braxton cuestiona la asociación del músico negro con el sudor y la crudeza como una imposición racista.
La música, en su abstracción, puede comunicar visiones utópicas de las posibilidades del mundo material.
El primer disco de Anthony Braxton, “Three Compositions Of New Jazz” (Delmark) fue grabado en la primavera de 1968. El texto que acompaña al disco, escrito por John Litweiler, comienza con una cita de Braxton: “Estamos presenciando el comienzo de la caída completa de las ideas y valores occidentales”.
“For Alto” (Delmark), también grabado en 1968, es uno de sus discos más intensos. Cuatro lados de saxo a capella.
Pero los verdaderos frutos de mayo ´68 aparecen en el extraordinario disco que hizo en París al año siguiente.
En julio de 1969 muchos de los músicos de free jazz norteamericanos participaron del festival de Tangiers, un gesto de pan-africanismo en medio del recrudecimiento de las tensiones entre la Francia colonial y los movimientos de liberación argelinos. Muchos de ellos grabaron en París discos para el sello Actuel: un fabuloso conjunto de discos. This Time de Braxton incluye grabaciones de sonidos de la calle que contienen un extraordinario sentido de expectancia urbana: aquí estamos, qué podremos hacer con estos materiales. Si hay un disco que refleja la abierta creatividad de las ocupaciones de mayo, es éste.
Michael Mantler, Noah Howard y Peter Brotzmann llegaron desde diferentes orígenes al proyecto de una música que pudiese demoler las restricciones de la tradición.
Mantler, de formación académica, grabó “Communications” (JCOA) en Nueva York la misma semana de los eventos de la Sorbona, con algunos de los principales músicos de free jazz (Cecil Taylor, Pharoah Sanders, Gato Barbieri, Roswell Rudd), alcanzando una música de un poder e intensidad que deja atrás a los experimentos con la improvisación de compositores como Cornelius Cardew y Stockhausen.
Lejos de encontrar a los eventos de País insignificantes o irrelevantes, los afroamericanos se identificaron fácilmente con las protestas de obreros y estudiantes. El espectáculo de un poder imperialista europeo a punto de ser derrocado desde abajo es una inspiración para cualquiera que luche contra la opresión donde sea.
Nathan Davis, el saxofonista tenor que tocó con Art Blackey y Kenny Clarke, estaba en París en mayo del ´68. y comentó: “La población negra de los EEUU ha concientizado a los pueblos del mundo, incluidos los jóvenes franceses y alemanes y al resto de Europa que miraban a los EEUU y apoyaban el movimiento de los derechos civiles. Ellos han desencadenado el efecto bola de nieve.”
Esto muestra una mejor comprensión de la dinámica subyacente –la dimensión internacional- de mayo que muchos de los comentarios subsecuentes. Las protestas del movimiento de derechos civiles norteamericano jugaron un rol crucial para la juventud europea, mostrando que la acción organizada podía provocar interrupciones al régimen capitalista. Como una voz de la Norteamérica negra (parte de la clase trabajadora de la economía capitalista más dinámica del mundo), el jazz estaba particularmente bien ubicado para registrar las aspiraciones de los pueblos oprimidos de todo el planeta. Los negros sudafricanos, por ejemplo, tomaban a Malcolm X como un referente –y también tocaban jazz-. Uno puede encontrar afirmaciones políticas explícitas en Haden o Shepp, pero es en el sonido mismo del free jazz donde puede escucharse el sufrimiento, la furia y la esperanza de la revolución.
En el presente el free jazz de los ´60, la música de nombres famosos como Albert Ayler como de figuras oscuras como Noah Howard, han desaparecido de los registros populares relegados a una categoría marginal llamada “improvisación libre”. Con el actual énfasis en los estilos de los ´50 y principios de los ´60 es frecuente que la mayoría de la gente piense que Coltrane sólo tocaba como Branford Marsalis y que nunca grabó discos como Ascension o Sun Ship (ambos en 1965) o Live In Japan (1966, todos editados por Impulse!). Este tipo de reescritura de la historia se condice con las narrativas políticas que se olvidan de mencionar a Stokely Carmichael o convierten a Malcolm X en un emprendedor ejemplar proveniente del gueto en lugar del revolucionario que fue en realidad.
La intensidad del free jazz era revolucionaria y es por esto que su relevancia no está restringida por los particularismos. La nueva clase media negra –que desea utilizar al jazz como su garantía de respetabilidad- necesita suprimir la memoria del free jazz precisamente porque, al hacer del jazz algo universal, destruye sus intereses particulares. Cuando Stanley Crouch califica a todos los músicos free como “decadentes” (en las notas que acompañan al disco “Discemment” de Terence Blanchard y Fonald Harrison, 1988) es momento de agarrar la ametralladora, “Machine Gun”, la histórica grabación de Peter Brotzmann de mayo el ´68. Este disco, autograbado y autoproducido, era vendido en cada recital y finalmente condujo a la formación de FMP (Free Music Production) que continúa hoy difundiendo la música más creativa y estridente. Este disco fue recientemente reeditado en CD. El FMP funcionó como un nodo articulador de músicos que habrían de darle forma a la música creativa de la próxima década: Willem Breuker, Han Bennik, Peter Kowald, Evan Parker.
Crudamente grabado, Machine Gun suena como si algo –todo- estuviese ardiendo, colapsando, siendo pulverizado: uno de esos extraños momentos en los que el arte parece estar absolutamente en contacto con los acontecimientos sociales.
En Mayo, cuando obreros y estudiantes alcanzaron con las ocupaciones y el Comité de la Sorbona envió su telegrama al Partido Comunista Chino –“Tiemblen, ¡burócratas!”- hicieron ver que la juventud revolucionaria consideraba la “elección” entre el capitalismo de libre mercado y el capitalismo de estado socialista como un espejismo ideológico. Pero el Partido Comunista Francés se negó a apoyar las ocupaciones e impulsó un retorno al trabajo –lo que marcó el principio del fin de su credibilidad como una voz de la clase obrera europea. Mayo del 68 puso en el mapa a una Nueva Izquierda, que (re)conectó al marxismo con las políticas de la clase obrera, las luchas contra el racismo y el internacionalismo. Un análisis antes restringido a ciertos intelectuales (Adorno, Marcuse, ciertos trostskistas aislados) –la idea de que la construcción del socialismo en un solo país llevaría inevitablemente a la recreación de los elementos esenciales del capitalismo- se volvió repentinamente obvia y accesible. La gente común podía romper con la obediencia en el trabajo y la aceptación pasiva de la mentiras de los medios masivos de comunicación, creando un internacionalismo genuino: ese potencial infinito que iluminó el mundo como un flash no había sido experimentado desde 1917 y la revolución rusa.
En Machine Gun, una vez sacado del ghetto de la improvisación libre y resituado en su contexto original, podemos escuchar la angustia y la alegría de mayo del 68.
Como toda la buena música –desde John Coltrane a los Sex Pistols- te desafía a que participes, a que elijas de qué lado estás.

Intro: Micky Almada ( periodista en proceso )
Fuente:
Ben Watson
[pulicado en The Wire 111, mayo 1993]

martes, 4 de noviembre de 2008

SOMOS LOS CAMPEONES

El sentido colectivo del título, hace referencia a mis compañeros de terna ya que los tres ganamos por el solo hecho de estar entre los mejores de Argentina en este premio. Impronta de Jazz fue elegido por el jurado como mejor programa radial en la categoría "JAZZ Radio", en el "Premio Tango", ( en el link figura la lista con todos los ganadores ) .
Un agradecimiento a quienes lo considerarom así. A Walter Cardozo compañero de terna, amigo y conductor de Jazztería y Apuntes de Jazz de Rosario quien completaba la lista.
Gracias amigos del blog por preguntar sobre el resultado del premio, que ahora está entre mis mejores discos. Mi paso por Bs.As. hizo que mi billetera temblara para perjuicio de mi famila y beneficio de mis placeres. Adquirí " Nuevas memorias del ladrón de discos " de Carlos Sampayo que los estoy devorando de a poco; y Joe Henderson : The State of the Tenor , en su versión doble e importado ( palabra que da un halo de misterio e inaccesibilidad a otros que no entienden esta cuestión, cuando entre amigos nos refregamos en la cara que discos tiene cada uno y que version : Nacional o Importado, ja , ja ). Un abrazo y comparto esta alegría con todos los que me escriben y opinan sobre el sitio. Nos escuchamos el sábado en una nueva emisión de Impronta .