CON LA ESTRELLA EN LA FRENTE

El "Pepe" Firmenich ex-líder del grupo de extrema - izquierda peronista Montoneros supo decir en un análisis revisionista mucho más adelante en el tiempo sino me equivoco en la década de los 90, en una revista que ya no existe más : " Se es de Izquierda o no se es, uno no puede ser un poquito si y un poquito no ".
Y hay artistas que se han comprometido a lo largo de la historia y no sólo en el Jazz, con esta idea. El tema es que en nuestro territorio, el del Jazz, ésta fue la línea más radicalizada e impopular a la hora de echarle en cara al sistema la discriminación sufrida por los negros en términos generales y materializarla en sonidos que tenían que ver con sentimientos surgidos desde las vísceras, como la bronca y el resentimiento contra lo establecido.
Este artículo escrito por Ben Watson, quien redacta notas de mucho interés para la revista " Wire - Aventuras en la música moderna " , nos da su visión de la época y el contexto de artistas considerados extremos y como espolearon sus ideas políticas a través de la música. Esta no es una nota para aquellos que piensan " A mi no hables de otra cosa que no sea de música " y ¡ así estamos no !
El corpus de la misma se inscribe en el mayo del 68, y la diáspora enorme que tuvo esta revolución de ideas en el arte y sus infinitas formas de expresión. Encontramos aquí al músico que toma para sí a la actitud política como medio para lograr cambiar el sistema imperante teniendo en cuenta, que en la práctica diaria, todo es política, desde que nos levantamos hasta que nos acostamos. Tanto el free como la música improvisada son un estilo totalmente radical, revolucionario y de tintes reivindicativos que chocan irremediablemente contra la pared de la incomprensión, al la cual no podemos estar exentos, porque de algo nos hablan, nos invitan a tomar partido por si o por no. El caos provoca nuestra atención ya que sale de los margenes de lo formal o a lo que estamos acostumbrados en este sistema capitalista que tanta alegría nos da ( ja, ja, ra, ja, ja!!!!! )
Como la utopía que cada vez que uno se acerca, más se aleja, y así sucesivamente, Coleman, Braxton, Sheep, Taylor demuestran coherencia y principios en su música a la hora de elegir su postura de lucha y seguir en la brecha.
Éste artículo lo acompañe mientras lo leía y preparaba su introducción por mi parte de los siguientes discos que recomiendo ampliamente:

Arild Andersen - Live at Belleville [ECM 2078] último cd del contra-bajista publicado por esta casa discográfica.

The Vandermark 5 - A Discontinuous Line - Atavistic

PD: Me quedo como siempre con más ideas para decir, pero la memoria, me juega malas pasadas, y de seguro una vez publicado este artículo, las recordaré, maldiciendo por no haberme acordado en el momento. Gajes del oficio. Que la disfruten tanto como este humilde servidor.

Todos los fuegos - Free Jazz y mayo del 68.

El pasado siempre es construido desde el presente. Ahora que el jazz ha sido secuestrado por un intento de la clase media negra de probar su adhesión a las nociones elitistas de excelencia y disciplina, es frecuente pensar la articulación entre el free-jazz y la revolución como una clase de aberración sentimental. En realidad, es uno de los pocos ejemplos de un entrecruzamiento entre política y arte que va más allá de una mera declaración de principios. Tratando de seleccionar obras clásicas que celebraran mayo del ´68 los programadores de Radio 3 de la BBC descubrieron que en muy pocas piezas estrenadas en 1968 parecían participar de ese espíritu. La composición clásica es pasible de evocar el espíritu del ´68 tanto como las teorías de management de personal o el diseño penitenciario.
La música clásica oscila entre la premonición utópica y la recuperación institucionalizante: ninguna de las dos estrategias está diseñada para el reconocimiento instantáneo de eventos contemporáneos. La improvisación le otorga al jazz una capacidad de sincronización ausente en la música clásica, que depende de una división del trabajo (capitalista) completamente racionalizada (ya que la separación de los roles del diseñador/compositor, empresario/director y trabajador/músico hacen que el proceso de producción requiera planificación a largo plazo). Ya en los ´50, el internacionalismo de Darmstadt (el epicentro de la innovación de la música clásica de posguerra) anticipó algo de las políticas de mayo del ´68, pero el jazz estaba mucho mejor equipado para registrar el impacto de los acontecimientos en el aquí y ahora.
La revolución negra del jazz había estado desarrollándose desde hacía algún tiempo: ya en 1964 una serie de conciertos ocurridos en el Cellar Café de Nueva York habían sido titulados “La revolución de octubre” (una referencia a 1917). Los ´40 habían visto nacer la primera vanguardia de la música negra: el bebop. Mientras tanto, los años ´50 habían resultado un tiempo de consolidación; tanto los músicos del mainstream como los más aventurados absorbieron las innovaciones de Charlie Parker. Era la época de la liberación de la organización armónica, la introducción de la disonancia, el caos y el ruido, que caracterizaron la música más avanzada de los ´60. Para 1968 la música sonaba como una shoqueante expresión de las mismas fuerzas que invadían las calles en las protestas contra la guerra de Vietnam y que ocupaban las universidades y fábricas parisinas.
Apropiadamente esta música fue llamada free-jazz. Sus dos fuerzas motrices fueron Ornette Coleman y John Coltrane.
Pero para mayo Coltrane hacía nueve meses que estaba muerto y Ornette se encontraba recuperando fuerzas luego de uno de sus más subversivos viajes hacia lo inesperado: en 1966 había grabado un álbum “The Empty Foxhole” con Denardo, su hijo de diez años, en la batería, desafiando todo supuesto contemporáneo sobre el profesionalismo. En 1968 grabó dos discos para Blue Note con Elvin Jones y Jimmy Garrison quienes luego de su residencia por cuatro años en el cuarteto clásico de Coltrane de mediados de los ´60 eran reconocidos como la mejor sección rítmica del jazz moderno. La música (New York Is Now, Love Call) es buena pero no es transgresora. Mayo del ´68 no fue reflejado en cada nota tocada ese año, ni siquiera en aquellas tocadas por los revolucionarios.
Sin embargo, los dos músicos más inclinados a las declaraciones políticas explícitas en esa época fueron el por largo tiempo bajista (blanco) de Coltrane, Charlie Haden y su protegido el saxofonista tenor Archie Shepp. En 1969 Haden formó su Liberation Music Orchestra, que tocaba canciones revolucionarias y sus propias composiciones, incluida “Canción para el Che”. En 1971 Haden provocaría una ovación en Lisboa –aún bajo un gobierno militar- al dedicarle una canción a los movimientos negros de liberación en las colonias portuguesas de Mozambique, Angola y Guinea-Bissau –pero en 1968 se encontraba más involucrado en el trabajo con adictos en recuperación luego de su experiencia personal de adicción.
Shepp estaba mucho mejor posicionado para participar de la corriente revolucionaria. Ya había enviado un artículo a la revista Downbeat declarando su apoyo a Ho Chi Minh y Fidel Castro y había recibido una llamada telefónica del editor Dan Morgenstern: “¡Este artículo me asusta!”. Su saxo, decía Shepp, era como una ametralladora en las manos del Viet Cong: “Sólo somos una extensión de todo ese movimiento de derechos civiles-negros musulmanes-nacionalismo negro que está teniendo lugar en América. Eso es fundamental para la música”. Expresar tales opiniones no hizo a Shepp popular entre los dueños de los clubes y las compañías discográficas: en su crucial libro “Black Nationalism & The Revolution In Music” (1979) Frank Kofsky afirma que otros músicos temían expresarse de manera similar ya que esto podría dañar sus carreras.
Pero Shepp estalló como un temporal en Europa, donde una joven audiencia se identificó con su militancia (tanto política como artística). La combinación de arte y la política resulta en un compuesto altamente volátil. Pero para mediados de los ´70 el free jazz se había convertido en una vanguardia más, encadenada a proyectos sociales que habían sido clausurados.
Aún así, siempre quedan los discos. El difícil de encontrar Way Ahead, grabado para Impulse! En 1968, usa la abrasiva corporeidad del blues para cuestionar la utilización del jazz como un anestésico de night club.
Shepp vinculaba el imperialismo norteamericano en el extranjero con la guerra policial contra los negros que estaba teniendo lugar en los ghettos. En mayo, la tristemente célebre CRS –policía antimotines parisina- aplicaba la misma receta represiva con los obreros y estudiantes franceses. Las conexiones iban más allá de Algeria y Vietnam.
Braxton cuestiona la asociación del músico negro con el sudor y la crudeza como una imposición racista.
La música, en su abstracción, puede comunicar visiones utópicas de las posibilidades del mundo material.
El primer disco de Anthony Braxton, “Three Compositions Of New Jazz” (Delmark) fue grabado en la primavera de 1968. El texto que acompaña al disco, escrito por John Litweiler, comienza con una cita de Braxton: “Estamos presenciando el comienzo de la caída completa de las ideas y valores occidentales”.
“For Alto” (Delmark), también grabado en 1968, es uno de sus discos más intensos. Cuatro lados de saxo a capella.
Pero los verdaderos frutos de mayo ´68 aparecen en el extraordinario disco que hizo en París al año siguiente.
En julio de 1969 muchos de los músicos de free jazz norteamericanos participaron del festival de Tangiers, un gesto de pan-africanismo en medio del recrudecimiento de las tensiones entre la Francia colonial y los movimientos de liberación argelinos. Muchos de ellos grabaron en París discos para el sello Actuel: un fabuloso conjunto de discos. This Time de Braxton incluye grabaciones de sonidos de la calle que contienen un extraordinario sentido de expectancia urbana: aquí estamos, qué podremos hacer con estos materiales. Si hay un disco que refleja la abierta creatividad de las ocupaciones de mayo, es éste.
Michael Mantler, Noah Howard y Peter Brotzmann llegaron desde diferentes orígenes al proyecto de una música que pudiese demoler las restricciones de la tradición.
Mantler, de formación académica, grabó “Communications” (JCOA) en Nueva York la misma semana de los eventos de la Sorbona, con algunos de los principales músicos de free jazz (Cecil Taylor, Pharoah Sanders, Gato Barbieri, Roswell Rudd), alcanzando una música de un poder e intensidad que deja atrás a los experimentos con la improvisación de compositores como Cornelius Cardew y Stockhausen.
Lejos de encontrar a los eventos de País insignificantes o irrelevantes, los afroamericanos se identificaron fácilmente con las protestas de obreros y estudiantes. El espectáculo de un poder imperialista europeo a punto de ser derrocado desde abajo es una inspiración para cualquiera que luche contra la opresión donde sea.
Nathan Davis, el saxofonista tenor que tocó con Art Blackey y Kenny Clarke, estaba en París en mayo del ´68. y comentó: “La población negra de los EEUU ha concientizado a los pueblos del mundo, incluidos los jóvenes franceses y alemanes y al resto de Europa que miraban a los EEUU y apoyaban el movimiento de los derechos civiles. Ellos han desencadenado el efecto bola de nieve.”
Esto muestra una mejor comprensión de la dinámica subyacente –la dimensión internacional- de mayo que muchos de los comentarios subsecuentes. Las protestas del movimiento de derechos civiles norteamericano jugaron un rol crucial para la juventud europea, mostrando que la acción organizada podía provocar interrupciones al régimen capitalista. Como una voz de la Norteamérica negra (parte de la clase trabajadora de la economía capitalista más dinámica del mundo), el jazz estaba particularmente bien ubicado para registrar las aspiraciones de los pueblos oprimidos de todo el planeta. Los negros sudafricanos, por ejemplo, tomaban a Malcolm X como un referente –y también tocaban jazz-. Uno puede encontrar afirmaciones políticas explícitas en Haden o Shepp, pero es en el sonido mismo del free jazz donde puede escucharse el sufrimiento, la furia y la esperanza de la revolución.
En el presente el free jazz de los ´60, la música de nombres famosos como Albert Ayler como de figuras oscuras como Noah Howard, han desaparecido de los registros populares relegados a una categoría marginal llamada “improvisación libre”. Con el actual énfasis en los estilos de los ´50 y principios de los ´60 es frecuente que la mayoría de la gente piense que Coltrane sólo tocaba como Branford Marsalis y que nunca grabó discos como Ascension o Sun Ship (ambos en 1965) o Live In Japan (1966, todos editados por Impulse!). Este tipo de reescritura de la historia se condice con las narrativas políticas que se olvidan de mencionar a Stokely Carmichael o convierten a Malcolm X en un emprendedor ejemplar proveniente del gueto en lugar del revolucionario que fue en realidad.
La intensidad del free jazz era revolucionaria y es por esto que su relevancia no está restringida por los particularismos. La nueva clase media negra –que desea utilizar al jazz como su garantía de respetabilidad- necesita suprimir la memoria del free jazz precisamente porque, al hacer del jazz algo universal, destruye sus intereses particulares. Cuando Stanley Crouch califica a todos los músicos free como “decadentes” (en las notas que acompañan al disco “Discemment” de Terence Blanchard y Fonald Harrison, 1988) es momento de agarrar la ametralladora, “Machine Gun”, la histórica grabación de Peter Brotzmann de mayo el ´68. Este disco, autograbado y autoproducido, era vendido en cada recital y finalmente condujo a la formación de FMP (Free Music Production) que continúa hoy difundiendo la música más creativa y estridente. Este disco fue recientemente reeditado en CD. El FMP funcionó como un nodo articulador de músicos que habrían de darle forma a la música creativa de la próxima década: Willem Breuker, Han Bennik, Peter Kowald, Evan Parker.
Crudamente grabado, Machine Gun suena como si algo –todo- estuviese ardiendo, colapsando, siendo pulverizado: uno de esos extraños momentos en los que el arte parece estar absolutamente en contacto con los acontecimientos sociales.
En Mayo, cuando obreros y estudiantes alcanzaron con las ocupaciones y el Comité de la Sorbona envió su telegrama al Partido Comunista Chino –“Tiemblen, ¡burócratas!”- hicieron ver que la juventud revolucionaria consideraba la “elección” entre el capitalismo de libre mercado y el capitalismo de estado socialista como un espejismo ideológico. Pero el Partido Comunista Francés se negó a apoyar las ocupaciones e impulsó un retorno al trabajo –lo que marcó el principio del fin de su credibilidad como una voz de la clase obrera europea. Mayo del 68 puso en el mapa a una Nueva Izquierda, que (re)conectó al marxismo con las políticas de la clase obrera, las luchas contra el racismo y el internacionalismo. Un análisis antes restringido a ciertos intelectuales (Adorno, Marcuse, ciertos trostskistas aislados) –la idea de que la construcción del socialismo en un solo país llevaría inevitablemente a la recreación de los elementos esenciales del capitalismo- se volvió repentinamente obvia y accesible. La gente común podía romper con la obediencia en el trabajo y la aceptación pasiva de la mentiras de los medios masivos de comunicación, creando un internacionalismo genuino: ese potencial infinito que iluminó el mundo como un flash no había sido experimentado desde 1917 y la revolución rusa.
En Machine Gun, una vez sacado del ghetto de la improvisación libre y resituado en su contexto original, podemos escuchar la angustia y la alegría de mayo del 68.
Como toda la buena música –desde John Coltrane a los Sex Pistols- te desafía a que participes, a que elijas de qué lado estás.

Intro: Micky Almada ( periodista en proceso )
Fuente:
Ben Watson [pulicado en The Wire 111, mayo 1993]